Céline: nuevos inéditos del demonio que escribía como Dios

Al apestado Céline, acusado de vender su alma al diablo nazi por la desmedida inquina de Bagatelas para una masacre (1937) y sus otros panfletos antisemitas, le redime siempre su inmensa literatura.. Seguir leyendo

Al apestado Céline, acusado de vender su alma al diablo nazi por la desmedida inquina de Bagatelas para una masacre (1937) y sus otros panfletos antisemitas, le redime siempre su inmensa literatura.

Más allá de la consabida controversia moral y las polémicas suscitadas por su actitud aberrante, que lo marcó para siempre, como a Ezra Pound, Knut Hamsun, Shólojov, Brecht o Günter Grass, conviene adentrarse en los motivos por los que su narrativa resulta imprescindible y dar aquí noticia de los jugosos nuevos inéditos que no solo contribuyen a explicar su proceso creativo —y su excéntrico y eficaz estilo coloquial, frenético y autoficcional— sino la naturaleza compleja de su universo literario. Como conejos de la chistera de un mago, de las célebres maletas que abandonó el autor en su domicilio de Montmartre cuando huyó al exilio tratando de evitar las represalias por su colaboracionismo, surgieron varios textos manuscritos que vieron la luz en 2021 cuando, fallecida la viuda del autor, el crítico Jean-Pierre Thibaudat pudo por fin revelar el tesoro que de forma anónima había recibido varios años antes y que forman dos novelas, Guerra y Londres, secuela de Guignol’s Band, cuya traducción ha publicado Anagrama en 2023 y 2025 respectivamente; un borrador incompleto de Casse-pipe; los 1.633 folios autógrafos del manuscrito completo de su novela Muerte a crédito (1936), escritos con esa caligrafía suya filiforme y taquigráfica, febril; La voluntad del rey Krogold (1939-1940) —y su primera versión titulada La leyenda del rey René (1933)— que sin duda muestran la versatilidad narrativa de Céline y, por motivos muy distintos a los de Borges en Literaturas germánicas medievales, su interés por la literatura medieval, su oralidad y el tratamiento del lenguaje; y finalmente borradores, cuadernos de notas, correspondencia y fotografías.

Un retrato sin datar de Céline. Keystone-France / Gamma / Getty Images

De otro lado, Céline oral nos acerca a la controvertida y vehemente personalidad del autor y a sus ideas estéticas y su modo de entender la literatura y sus procedimientos. Se trata de una impagable recopilación de entrevistas y cartas del autor espigadas de los volúmenes Céline et l’actualité littéraire (1932-1957) y Céline et l’actualité littéraire (1957-1961), los Cahiers 1y 2 publicados en 1976 por Gallimard que no se habían traducido aún y gracias a las cuales se da cuenta el lector de que, pese a haberlo negado, Céline conocía, y bien, la tradición literaria francesa, que a menudo recuerda más para denigrarla por retórica que para hacerla suya y, aunque sabido es que comulgaba con pocos y a pocos les reconocía una originalidad que con soberbia reclamaba para sí aduciendo que apenas si leyó (“yo creo que no debo nada a ningún escritor”).

Celebra la crudeza del poeta Villon, adora el grotesco libertinaje artístico de Rabelais, da pie a que se advierta que su oscuro nihilismo es un heredero de las maneras decadentes del conde de Lautréamont, le rinde un sibilino homenaje a Zola desacreditando su naturalismo analítico pero enalteciendo en cambio su observación minuciosa de un mundo inmundo, y reconoce el talento de Dos Passos en el empleo de la jerga callejera y la técnica cinematográfica del montaje en Manhattan Transfer, que Céline pone en práctica en su obra esencial Viaje al fin de la noche junto aun uso experimental del ritmo de la prosa y del collage que aúna ficción y reportaje, un prototipo, por decirlo de algún modo, de la novela de no ficción que llegaría más tarde con Capote y Mailer.

Interrogado por su aportación a la narrativa, se conforma con decir, refiriéndose al ritmo de su prosa, que ha creado “cierta música, cierta musiquita introducida en el estilo y se acabó”, una prosa acelerada y plástica a la que contribuyen las onomatopeyas e interjecciones, y asimismo las disrupciones, las enumeraciones y sus peculiares tres puntos, los monólogos y el abuso del argot, frutos de una empecinada transcripción del habla oral que se reflejarían enseguida en el estilo de Henry Miller en Trópico de Cáncer y en obras suyas posteriores y más tarde en En el camino de Jack Kerouac y en la narrativa entera de la Generación Beat en los años cincuenta. Miller y Kerouac confesaron por escrito que admiraban ese singular estilo libérrimo de Céline que el propio autor define en una de las entrevistas como “el estilo emotivo hablado”, del que tan orgulloso se siente (“estilos, verdad, no hay muchos en una época”) y que no describe sino que fuerza a sentir, y ambos quisieron caer también en la tentación céliniana de jugar a confundir su propia identidad con la de sus protagonistas, como harán Nabokov, Roth y tantos otros narradores que encuentran en su propia vida el origen de su ficción.

De la miscelánea editada por Edhasa se extraen otras valiosas enseñanzas acerca del Céline artista, persuadido de que “para escribir hace falta un estilo. Después se puede hablar de la lluvia y del buen tiempo, del amor o del odio; el estilo está ahí para salvarlo todo. ¡Las historias! Basta con echar un vistazo en la calle… Los asuntos no tienen la menor importancia”, aviso para navegantes como lo es este exabrupto a un periodista que alababa su aparente improvisación: “Ese estilo que a usted le parece tan espontáneo. Ochenta mil páginas he escrito para llegar a las ochocientas hojas que van a dar trescientas páginas en el libro”. Vindicación del trabajo frente al escritorio, de los borradores y las versiones…

Decepcionado porque el editor Denoël le rechazó el original en 1933, Céline disemina fragmentos del inédito La voluntad del rey Krogold en Muerte a crédito, Guignol’s Band, Guerra y Londres, que actúan como pecios o a modo de un palimpsesto que muestra que esa obra suya, que concibió como “une légende d’un Moyen Âge d’opéra”, a medio camino entre la teatralidad y musicalidad de la ópera y la epopeya, no es marginal sino esencial, no en vano encarna su mitología personal, nutre a muchas otras enlazándolas y, por si fuera poco, revela que su obra entera no es el experimento de un lunático sino un intrincado rompecabezas en manos de un lúcido artista que tildaron de demonio pero escribió como Dios.