En una de las escenas iniciales de The Studio, la mordaz crítica de Seth Rogen a los estudios de Hollywood desde el mismo centro del sistema, Bryan Cranston, presidente del estudio Continental, le dice a Rogen, aspirante a director creativo: «Solo hay una cosa que me echa para atrás contigo. Se dice por ahí que te gustan los bodrios artísticos y pretenciosos. Que te obsesiona caerles bien a los actores y a los directores, en lugar de obsesionarte por conseguir que este estudio gane lo máximo posible». Y éste, que hasta ese momento era la imagen misma de esa definición, responde: «Yo antepongo los beneficios como nadie en esta ciudad».. La escena, con todo lo que tiene de cómica y de ficticia, tiene también mucho de real en el ecosistema actual de Hollywood. Porque inmediatamente después el presidente de la compañía le confiesa que acaba de adquirir los derechos de Kool-Aid, una bebida en polvos que en uno de sus anuncios atravesaba paredes al grito de Oh yeah, para hacer una superproducción familiar. «En Continental no hacemos cine, hacemos películas. Películas que muchos quieren pagar por ver», remarca. Y no es difícil imaginar que esa conversación se pueda estar dando en este momento en un despacho con distintos protagonistas y con, digamos, un superhéroe, el personaje principal de un videojuego, un juguete multiventas o el personaje secundario de una saga de películas taquillera como reclamo.. Solo en los próximos meses, las salas de todo el mundo esperan la llegada de Super Mario Galaxy, Toy Story 5, Supergirl, Minions & Monstruos, Spider-Man: Brand New Day, Street Fighter, Jumanji 3, Vengadores: Doomsday, Dune: parte tres, La patrulla canina: The Dino Movie y la adaptación real de Vaiana. Todas herederas de mundos ya afianzados entre el gran público, la mayoría incluso fruto de sagas con unos números espectaculares en taquilla que ahora aspiran a repetir con sus nuevas entregas. Porque ese es el modelo imperante que Hollywood ha construido en las dos últimas décadas y especialmente en esta última. El reciclaje llevado al cine. En los últimos 10 años -excluyendo 2020 y 2021 por la pandemia-, contando las 10 películas más taquilleras de cada uno de esos años, solo hay nueve que sean originales. Nueve de 100. Y, de esas nueve, tres son inicios de sagas animadas, otra (F1) está basada en un deporte de masas y otra (Bohemian Rhapsody) es el biopic de una de las estrellas más mediáticas de la historia del rock, Freddie Mercury. Ni en 2024, ni en 2022, ni en 2019, ni en 2017 hay una sola película original que haya ocupado el top 10 a nivel mundial. Y lo mismo pasa en los años 2011 y 2012.. En la primera década de los 2000, la media de películas que no provenían de sagas ya iniciadas entre las 10 más taquilleras era de cinco, con años de hasta siete. En los 90 la cifra rondaba entre las seis y las nueve, con 1993 con el pleno del top 10 copado por un modelo de cine que ahora ha ido desapareciendo.. «Sin duda faltan blockbusters, películas grandes mainstream, que tengan guiones originales y sobre todo faltan directores extranjeros sólidos que se afincan en Estados Unidos para hacer grandes películas a la americana como podía ser Paul Verhoeven. El blockbuster ahora busca anonimato, realizadores que cumplan con los requisitos de una junta de accionistas, un estudio o un equipo de marketing para garantizar el éxito», apunta el productor Enrique López Lavigne, que resume este fenómeno en «la lucha del original frente al algoritmo». «Vencer al algoritmo es muy difícil porque el algoritmo somos todos. Apostar por lo original es más difícil porque ahí se juegan los directivos la posibilidad de revalidar o no sus bonus o su permanencia. Ahora el riesgo ha quedado en manos únicamente del cine internacional, que siempre lo ha afrontado desde sus inicios», ahonda.. Hollywood se ha visto en mitad de un cambio de sistema buscado y, al mismo tiempo, forzado. El modelo de las IP, es decir la creación, compra y gestión del mayor número posible de propiedades intelectuales para armar un ecosistema económico integrado -el que Disney sigue desde los años 50 con sus negocios-, es el modelo predominante para los estudios, que cada vez son más grandes con las fusiones -la última adquisición, la de Warner por Paramount-. A eso se ha sumado la caída de ingresos de las salas desde el covid, las huelgas de guionistas y la irrupción de las plataformas digitales, que han modificado la forma de ver cine. «En Europa todavía queda algo de esa idea del cine como artesanía, en Estados Unidos es absolutamente industria», explica Pablo Berger, autor de Robot Dreams. «Si nos fijamos en su paradigma, hay festivales como Sundance, donde aparece un autor que hace una pequeña película personal que a la crítica le gusta y que funciona comercialmente. Para su segunda película, los estudios ya le ofrecen hacer una película de superhéroes y la mayoría de estos jóvenes autores caen en la trampa. El sistema no permite esas carreras. De hecho, en una industria tan gigantesca podemos contar con los dedos de una mano cineastas de 35 a 40 años de ese tipo. Los autores tenemos un precio, y digo tenemos porque a lo mejor yo caería también en eso si estuviera allí», aporta el director y académico de Hollywood.. El profesor asociado de la Universidad de Gante y de la Universidad Libre de Bruselas Eduard Cuelenaere recurre al término «reciclaje» para explicar el sistema de Hollywood. Ya desde sus inicios los grandes estudios aplicaban el reciclaje de obras previas, pero fue a partir de los años 70 cuando identificaron que un gran éxito de taquilla generaba tales ingresos que había que replicarlo. Ahí empezaron a cultivarse las franquicias que ahora son omnipresentes. «Lo que ocurre hoy es la consolidación de los estudios y el auge de las plataformas de streaming como guardianes del mercado: un número muy reducido de empresas cuenta con los mayores presupuestos y controla los mercados», arranca Cuelenaere. Y sigue: «Diría que reciclar películas no es un problema en sí mismo. La verdadera pérdida reside en lo que desaparece cuando las superproducciones acaparan casi todos los presupuestos de marketing y el espacio en pantalla: las películas originales de presupuesto medio -de esas que lanzaban carreras, contaban historias inesperadas y asumían riesgos genuinos- prácticamente han desaparecido de la producción de los grandes estudios. El problema radica en la concentración. Algunos lo llaman la ‘brecha de las quejas’: el público se queja a gritos de los remakes y las secuelas, pero aun así compra la entrada. Mientras exista esa brecha -y no parece que vaya a desaparecer-, los estudios y las plataformas de streaming seguirán produciendo contenido reciclado», remarca este experto en el universo de Hollywood.. Una de sus investigaciones demuestra que el 13,6 % de las películas en el catálogo de Netflix son remakes, franquicias, secuelas o spin-offs. En el de Prime Video, ese porcentaje es del del 13,8. Y en el de Disney + asciende al 36,6 %. Si se incluyeran las adaptaciones literarias esa cifra sería del 35,8 %, del 31,2 % y del 63,4 % respectivamente.. «La mayoría de plataformas no trabajan la calidad, sino la cantidad. Un cine te da cinco o seis películas cada semana que tú puedes elegir cuál ver, la plataforma te pone ante un catálogo infinito. Cuando la industria quiere vender guiones para las plataformas es sota, caballo y rey y eso agrava la crisis. Prueba de ello es lo que viene este año por delante: otra película del Mandaloriano, otra de Vengadores, Toy Story 5, la serie de Harry Potter… También porque ahora mismo un guionista está mejor pagado haciendo una serie de televisión o una película para una plataforma. Escribir un guion no es ponerte cuatro tardes en la piscina con una cervecita, hay un proceso creativo y artístico que hay que pagar», explica Fernando Lobo, responsable de programación de los cines Embajadores. Emma Lustres, fundadora de Vaca Films, mira también hacia las salas de cine como uno de los múltiples factores que han desembocado en esta situación. Concretamente a la prevalencia de cines multisala frente a los tradicionales en la gran mayoría de ciudades en las tres últimas décadas. «Ahora las películas tienen que hacer su máximo de taquilla, al menos un 80%, en las dos o tres primeras semanas y la forma más rápida de conseguirlo es con películas que ya han sido éxitos, con personajes que el público conoce y donde no se construye desde cero», asegura la productora, que asume que el «negocio es hoy más complicado» al tener que conseguir esos resultados en menos tiempo por la competencia que hay en las salas y el aumento del consumo en casa. También, según traslada, el modelo de que una sola película pueda ocupar tres salas en un mismo cine tensiona el sistema y hace que los cines den espacio únicamente a las que venden entradas.. Ahora, las franquicias. «El buen cine americano se ha dejado de hacer bastante. Me refiero al gran cine comercial de calidad, el que costaba hacer 60, 70 u 80 millones. Hollywood se ha polarizado aunque evidentemente hay excepciones. El ejemplo son los Oscar, donde en general las películas que llegan son muy poco taquilleras, bastante desconocidas para el público y se ha perdido el cine de presupuesto medio. Ahora hay que elegir entre sagas de superhéroes y ese tipo de cine», destaca Lustres.. Eso ha abierto una puerta al cine internacional, sobre todo al europeo de autor, para colarse en los premios, para hacer buenas cifras de taquilla y quedarse con la etiqueta de cine de calidad. El Festival de Cannes es el gran espejo en el que ahora se refleja Hollywood en busca de prestigio. Y eso, afirma Nacho Vigalondo, autor de Daniela Forever, tiene unas consecuencias: «Hay un fenómeno muy claro, el cine comercial se ha postrado al público intentando satisfacer unas necesidades mucho más mecanizadas. Y creo que eso está vinculado a que el cine de autor y de prestigio también ha dejado de ser un producto adulto o para espectadores de élite y es algo más familiar. Me explico, lo normal era que una película ganadora de Cannes o Venecia no fuera fácil de ver, fuera un cine más cerebral, más misterioso y al que no le asustara que el espectador tuviera que estar formado o tener una curiosidad intelectual. El cine comercial tiene también que repetir el chiste para llamar la atención y olvidarse de hacerlo con recursos más sofisticados», indica el director y académico de Hollywood, que señala como «esenciales» en ese cambio a las redes sociales. «Han fomentado una constante alimentación de contenido a la carta, ya no queremos consumir algo que nos rete ni aventurarnos a la hora de ver contenidos», concluye.
La Lectura // elmundo
En la última década, solo nueve de las 100 películas más vistas en el mundo no pertenecían a alguna saga ya iniciada. 2026 profundiza en la obsesión por las historias ya conocidas Leer
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