El professor i crític Jordi Marrugat (Sabadell, 1978) vol que la societat catalana sigui conscient de la postmodernitat. Per això, amb els professors Víctor Martínez-Gil i Núria Santamaria van organitzar el 2023 el primer Congrés Internacional Literatura Catalana Postmodernitat. A les portes d’una segona edició al desembre, la trobada ha pres forma de dos volums amb una vocació doble: oferir al lector català un coneixement més profund de la literatura contemporània i alhora inscriure aquests estudis en el marc de les converses internacionals: “a Catalunya sempre tenim el prejudici local”.. P. Quina és la diferència entre postmodernisme i postmodernitat?. R. Postmodernitat fa referència a un canvi sistèmic que es va produir en les societats occidentals a partir dels anys seixanta, és un paraigua d’època per definir el moment en què es deixa enrere la societat industrial. Postmodernisme fa referència a una de les moltes tendències literàries que s’han produït dins d’aquestes societats, que és molt diversa i va canviant molt al llarg del temps. Nosaltres volem estudiar el canvi de tota l’època: en la literatura, però també en les institucions.. P. Quan es comença a fer servir el concepte?. R. El concepte s’utilitza des de finals del XIX i principis del XX, però agafa embranzida sobretot als anys cinquanta als Estats Units i es difon internacionalment, però amb significats diversos. És a partir dels anys vuitanta que Fredric Jameson aclareix el que ha de significar. A la literatura catalana es fa servir des del primer moment, als seixanta, però als anys setanta i vuitanta cau en desús. Quim Monzó, que estava als Estats Units, publica articles sobre el debat del terme a principis dels vuitanta. Però al món acadèmic no es consolida fins als noranta.. P. A la introducció explica que constantment se n’està declarant la mort.. R. Depèn de la definició que se li doni. Hi ha gent que als vuitanta considera que mor perquè l’identifiquen amb el postestructuralisme. O perquè l’identifiquen amb la tendència lligada a la ironia. Als anys setanta es fa servir el concepte postpostmodernisme… però si ho definim en els termes de Jameson, la postmodernitat encara dura. I dins de la postmodernitat, hi ha el postmodernisme, que sí que podem debatre si s’ha acabat o és més marginal que abans.. P. Com definiria aquest trencament?. R. Hi ha uns indicadors molt clars: és una literatura que identifica amb idees molt generals què és la literatura moderna i en fa una crítica molt explícita. Un altre indicador és que la literatura moderna es produeix en un moment en què el mercat ha generat una literatura de consum, i se’n vol distanciar. Alguns escriptors se n’apropien, però marcant distància paròdica, com Francesc Trabal o Joan Perucho.. P. I qui és el primer escriptor completament postmodern, a casa nostra?. R. Terenci Moix comença introduint tots aquests elements amb distància irònica; a El dia que va morir Marilyn ja hi és, això. Però als contes de La torre dels vicis capitals ja es veu que aquesta distància ja no hi és; hi ha una recreació de la cultura de masses, que assumeix com a pròpia. Passa el mateix en Montserrat Roig o Quim Monzó, que arriba a incloure la pornografia. Monzó acaba sent el gran representant del postmodernisme ja establert, però els canvis que detectem en la narrativa de Monzó ja hi són als seixanta, amb Terenci Moix, Josep Maria Benet i Jornet o Pere Gimferrer. Benet i Jornet explica que Una vella coneguda olor s’inspira en West Side Story, i Gimferrer introdueix mecanismes del llenguatge cinematogràfic en la poesia.. P. Mentre ells escriuen això, conviuen amb les culminacions dels projectes de Rodoreda, Calders… Com és la convivència entre generacions?. R. Exacte, els anys seixanta són d’una gran complexitat perquè conviuen diverses mentalitats. Es donen algunes de les més grans obres del projecte modern i nous escriptors de la postguerra que ja no hi estan tan vinculats. La reivindicació de la condició femenina de Maria Aurèlia Capmany no es pot afirmar en Rodoreda, que es nega com a feminista, perquè té una mentalitat moderna i humanista, de no dividir les lluites.. P. Què té de particular la postmodernitat catalana, tenint en compte que es produeix encara durant el franquisme?. R. Als Estats Units el postmodernisme reacciona molt violentament contra el moviment modern perquè ha estat institucionalitzat i academitzat. Aquí no. Poetes com Francesc Parcerisas, Narcís Comadira o Pere Gimferrer, així com Moix o Benet i Jornet, són conscients que hi ha hagut referents literaris silenciats, i que els han de redescobrir i reinterpretar mentre viuen en un món nou. Comadira no reacciona contra Ferrater o Carner, els admira. Ho explica Joaquim Molas: es construïa una literatura nova quan no s’havia acabat de construir la moderna perquè el franquisme ho havia impedit. El dia que va morir Marilyn tracta precisament això: un individu a qui se li han negat la llengua, la cultura i la identitat. Als anys setanta, però, sí que es produeix la trencadissa amb la poesia experimental. Carles Hac Mor denuncia l’obra d’Espriu, trenca amb ella i amb la idea moderna de compromís catalanista i sartrià.. P. També hi ha una relació diferent amb la cultura de masses, que ha de venir de fora?. R. La cultura de masses es consumeix en castellà, i això produeix el bilingüisme, també es veu a El dia que va morir Marilyn. La relació amb la cultura de masses en català dona peu a resultats molt diferents: Benet i Jornet és un autor compromès amb el català de pedra picada, Gimferrer és un autor bilingüe i Moix es passa al castellà.. P. Això encara perdura i genera moltes reticències.. R. Hi ha autors que treballen la llengua perquè els usos col·loquials de la cultura de masses quedin integrats en una obra en català, com fa Marta Rojals a L’altra, i altres autors integren el castellà i neologismes en anglès. És difícil integrar la llengua col·loquial sense assumir castellanismes o anglicismes lèxics. Sempre ha sigut molt conflictiu: els canvis de llengua de Gimferrer ho van ser molt, per exemple.. P. Quina indústria editorial acull aquests autors dels seixanta i setanta?. R. Hi ha una indústria editorial que s’està postmodernitzant: han canviat els sistemes de producció i ha augmentat el mercat. Sembla que la indústria hauria de rebutjar aquests escriptors més experimentals, però sortim d’una dictadura i hi ha molta consciència de potenciar la literatura catalana, i, per tant, alguns d’aquests autors entren en la indústria. El premi Prudenci Bertrana, per exemple, es dona a obres molt experimentals. I que augmenti la indústria també facilita que augmentin les editorials independents, perquè el capitalisme arriba a tot arreu. L’editorial Llibres del Mall va ser molt important, en aquest sentit, perquè es pensa a si mateixa des d’aquesta idea postmoderna.. Els canvis que detectem en la narrativa de Monzó ja hi són als seixanta, amb autors com Moix, Josep Maria Benet i Jornet o Pere Gimferrer. P. Com resumiria el que trenca Monzó respecte dels postmoderns previs?. R. Conceptualment, les novetats són les que ja han aparegut als seixanta i setanta, però aquestes novetats han aparegut d’una manera previsible. Els contes de Moix reivindiquen el català, la identitat… Montserrat Roig també s’entén dins el sistema, deriva de Rodoreda, Capmany i Moix. Al principi Monzó també és previsible dintre del que és la literatura experimental dels setanta. Però quan publica Uf, va dir ell proposa un estil, un model de llengua nous i uns temes que suren en l’ambient però no han estat literaturitzats (el temps lliure, l’avorriment… ja no hi ha classe social ni identitat). Això és imprevisible si tens com a referent Rodoreda, que és parodiada per Monzó. I això és el que els joves posteriors, com Vicenç Pagès Jordà, Jordi Puntí o Empar Moliner, identifiquen com una manera d’escriure sobre mi al meu temps. Els anteriors ja eren postmoderns, però ell ho actualitza, li dona una forma nova, i centra l’atenció sobre el postmodernisme perquè ho fa d’una manera molt innovadora i sistemàtica.. P. Al llibre recull que el concepte s’ha utilitzat i fins i tot se l’ha menyspreat com a sinònim de frivolitat i relativisme poc polítics.. R. Hi ha una sèrie de recursos que es fan servir de manera continuada en totes les cultures, com són la ironia, la metaficció… Això fa pensar que el postmodernisme és un joc sense compromís. Però en la literatura catalana, si mirem la premsa dels anys noranta, hi ha una identificació molt estreta i intensa entre postmodernitat-frivolitat i modernitat-compromís. És una identificació absolutament errònia. En els discursos metaliteraris hi ha la voluntat de desmuntar la manera com veiem el món, que sempre és mediada. Els postmoderns miren aquesta mediació per desnaturalitzar les ideologies polítiques que intervenen en tota mediació. Això és molt polític! Ho veiem en Pynchon, en Coover i en Monzó. Monzó tracta temes menys explícitament polítics, però sempre mira aquesta mediació. I hi ha molts altres autors postmodernistes que ens ho donen: La passió segons Renée Vivien, de Maria Mercè Marçal, és un exemple de com desmuntar mediacions amb una mirada políticament compromesa. Jaume Cabré sempre parla de mediació per desmuntar els discursos totalitaris del poder: les veus del Pamano, jo confesso. En Monzó no hi ha el compromís que podem esperar si tenim una idea moderna de la literatura, però això no vol dir que no sigui una literatura sense conclusions polítiques, com s’ha vist després amb els seus articles del Procés. La gent se sorprenia i jo pensava “però tu has llegit Monzó?”. En aquell monòleg famós a la televisió fa quatre bromes iròniques sobre la monarquia, i el censuren, perquè això és políticament molt eficaç. És una nova idea del compromís de l’intel·lectual.. P. El tòpic diu que aquesta generació no aconsegueix escriure la gran novel·la sobre Barcelona com ho havien aconseguit els de la primera meitat de segle.. R. És molt identificatiu d’aquest canvi entre modernitat i postmodernisme. L’espai urbà, i per tant l’espai central de la societat moderna, és la ciutat, i per tant una literatura que doni resposta a aquesta societat busca tenir la ciutat com a espai central: el Dublín de Joyce, la Barcelona de Rodoreda i Sagarra… Però el centre de les societats postmodernes no és la ciutat, és un espai virtual que condiciona la nostra manera de mirar la ciutat, el camp, l’univers o el que sigui. Quina Nova York hi ha a La trilogia de Nova York? L’illa de Maians és una gran novel·la sobre Barcelona. La gran novel·la de Barcelona, de Sergi Pàmies, fa la broma però també ho és. La gran novel·la sobre Barcelona en la postmodernitat no pot ser el que s’està demanant, que és una novel·la. Si ho fos, no estaria parlant del nostre temps. No hi ha una Vida privada, però cal donar resposta a una sensibilitat diferent, i la literatura catalana ho fa.. P. Als vuitanta apareix TV3. Com veiem el seu impacte en la literatura?. R. La manera d’escriure textos canvia. En Monzó, primer apareixen explícitament els mitjans de massa. Després desapareixen explícitament, però a El perquè de tot plegat hi ha un conte sobre Tom i Jerry: neix d’un escriptor que es pensa a si mateix mirant la tele. Això també ho havia fet Jaume Fuster a Tarda, sessió contínua, 3,45, una novel·la sobre un individu que es mira a si mateix quan era petit i anava al cinema. Jaume Cabré incorpora el llenguatge televisiu, amb recursos melodramàtics que venen de la novel·la de fulletó per mantenir el lector enganxat.. P. També passa que hi ha escriptors que participen en els mitjans, com Empar Moliner.. R. Apareix el debat sobre la diferència entre escriptors mediàtics i literaris, i ella s’hi rebel·la, perquè no és funcional en termes de literatura. Baltasar Porcel era dels antimediàtics, i es passava el dia a La Vanguardia i en programes de tele. El text literari i l’autor s’imbriquen amb els mitjans, i són indistingibles.. P. Quin és el perill de la barreja?. R. Si una pel·lícula i una novel·la es fan indistingibles, la novel·la ja no cal. La literatura ha de mantenir espais d’autonomia, encara que participi d’altres llenguatges. Gimferrer ha sigut dels primers a incorporar el llenguatge cinematogràfic al poètic, però manté especificitats del llenguatge poètic. Però hi ha novel·les que només són un argument, i no tenen res que indiqui que és necessari que siguin una novel·la i no una sèrie. Caldrà estudiar el mateix amb les xarxes socials, els blogs…. P. Un altre dels canvis que assenyala és la irrupció de la literatura popular, amb l’èxit de La pell freda, d’Albert Sánchez Piñol.. R. A mesura que es consolida la societat democràtica, comença a haver-hi autors que tenen una sensibilitat formada en aquesta societat postmoderna, amb els èxits industrials del cinema i de la literatura fantàstica anglosaxons, per exemple. Sánchez Piñol vol fer literatura per al seu públic, no perquè calgui un públic nou després del franquisme. Per a ell la literatura la defineix el fet de ser popular, i amb aquesta idea es construeix una poètica. És diferent de la idea de “jo vull vendre”, i llavors faig realisme del XIX i m’és igual com surti.. P. La crisi d’identitat apareix com a tema transversal de la literatura de la postmodernitat.. R. El subjecte postmodern està sempre en crisi, no té una coherència, està en transformació constant. A partir del 2008 això s’agreuja en un entorn en crisi, i apareixen novel·les que uneixen les dues coses: el gran nom és Marta Rojals.. P. Però també hi ha escriptors que intenten resoldre aquesta crisi i volen trobar un jo.. R. Això trenca amb el postmodernisme, esclar. Sorgeix com a reacció d’aquesta societat en crisi constant, d’aquestes identitats en transformació, i apareixen uns subjectes polítics i estàtics. Hi ha una mena de relats autobiogràfics que busquen la certesa, definir la pròpia experiència d’una manera que tingui sentit: una relació directa entre el signe de la narració i la pròpia vivència. Això, en termes d’operació literària, és molt naïf: pretendre que el signe representi de manera ordenada la teva vida és justament allò que el postmodernisme ha dedicat la seva existència a demostrar que no té sentit.. P. Quins d’aquests relats de recerca per la identitat li interessen?. R. Adrià Pujol i els seus llibres de no-ficció, Anna Ballbona a Joyce i les gallines, Llucia Ramis…. P. Quin vincle té la postmodernitat amb el posthumanisme?. R. Neixen alhora. D’una banda, la postmodernitat és una superació de les formes de coneixement humanistes. Això veu molt clarament a Els angles morts, de Borja Bagunyà. I de l’altra, ja no existeix la consciència autònoma lliure: vivim en món amb la consciència i el cos mediats. Hi ha una nova forma de coneixement i una nova forma de vida que fan possible l’existència de la postmodernitat. Irene Solà no fa ciència-ficció, però hi ha aquests subjectes que es relacionen amb el món d’una manera que ja no depèn de la definició d’humà de l’humanisme. Perejaume és fonamental per entendre-ho, també: en tota la seva obra hi ha una crisi del jo humà.. P. Més enllà del posthumanisme, si parlem de Solà i Perejaume, i hi sumem autors com Mercè Ibarz, veiem un retorn a la terra i la localitat. Quin vincle té la postmodernitat amb el lloc?. R. L’obsessió del món modern és el temps. Es viu un moment de transformació radical del temps, però ells detecten que encara hi ha una societat agrària mentre tot s’està transformant. En la postmodernitat aquests canvis ja estan establerts, no hi ha una experiència esquizofrènica amb aquests dos temps simultanis. Ara importa l’espai: tot es localitza. Perejaume fa una crítica molt dura de l’organització de la història de l’art moderna, que depèn del temps. I aquest relat modern fa que, si vas a un museu al Japó o a França, tots siguin iguals. Però ell revalora obres d’art que no tindrien cap valor en la mirada moderna del temps, ho fa per la vinculació que tenen en l’espai, i reconstrueix la història de l’art en aquests termes. Una exposició de Perejaume no té res a veure amb aquesta idea moderna. Hi ha un retorn al lloc, en Perejaume, Ibarz o Jesús Moncada, però no és un retorn premodern, això és naïf. Perejaume no ens diu això, ell és ultraculturalista. És la consciència que l’obsessió pel temps no ens ha deixat veure el lloc on som. El lloc de Moncada està mediatitzat, ell és un Monzó del camp, per això sempre feien broma.. P. Aquesta fixació en el lloc que és la ciutat en crisi la veiem també a les novel·les postcrisi, però un altre tòpic és que no hem sabut generar literatura sobre el Procés.. R. No estic segur que sigui així. La literatura ja no funciona per temes i referents. Hi ha hagut moltes novel·les sobre el Procés! L’aigua que vols, de Víctor García Tur, està ambientada al Canadà, però és una novel·la sobre el Procés. Els àngels em miren, de Marc Pastor és una novel·la fantàstica, però és una novel·la sobre el Procés. La torre de vidre, un pòdcast de fantasia de Sánchez Piñol, també. S’ha de deixar de buscar la novel·la realista decimonònica sobre el Procés. Parlem de literatura, que no sempre respon a la realitat amb un pamflet sobre el tema històric del moment. Buscar literatura del Procés, dels millennials, és predeterminar la mirada. La pregunta sobre quantes novel·les ha generat el Procés està dirigida, la pregunta correcta seria: què ha passat entre el Procés i la literatura? Aquestes preguntes demostren fins a quin punt els discursos moderns encara condicionen la nostra mirada. D’aquí la importància d’explicar bé la literatura posterior: hem de deixar de fer que el passat determini tan radicalment la nostra mirada. Ens hem de deixar imbuir de les mirades posteriors, perquè ens enriqueixen i perquè les hem produït.. P. Hi ha un oblit general?. R. El temari de les oposicions per professor de català de secundària no ha canviat des del 1982. Per tant, aquests autors no hi entren. I d’aquí la idea d’aquests congressos i llibres, també ens dirigim als professors.. P. Hi ha el prejudici de la inaccessibilitat.. R. N’hi ha que és més i menys accessible. De fet, de vegades és enganyosament accessible. Monzó ho sembla, d’entrada, però sempre et permet fer un pas més. I la recompensa és molt gran.. Seguir leyendo
A les portes del segon congrés internacional dedicat a la postmodernitat, dos volums ofereixen la primera història general de la literatura catalana dels anys seixanta a l’actualitat
El professor i crític Jordi Marrugat (Sabadell, 1978) vol que la societat catalana sigui conscient de la postmodernitat. Per això, amb els professors Víctor Martínez-Gil i Núria Santamaria van organitzar el 2023 el primer Congrés Internacional Literatura Catalana Postmodernitat. A les portes d’una segona edició al desembre, la trobada ha pres forma de dos volums amb una vocació doble: oferir al lector català un coneixement més profund de la literatura contemporània i alhora inscriure aquests estudis en el marc de les converses internacionals: “a Catalunya sempre tenim el prejudici local”.. P. Quina és la diferència entre postmodernisme i postmodernitat?. R. Postmodernitat fa referència a un canvi sistèmic que es va produir en les societats occidentals a partir dels anys seixanta, és un paraigua d’època per definir el moment en què es deixa enrere la societat industrial. Postmodernisme fa referència a una de les moltes tendències literàries que s’han produït dins d’aquestes societats, que és molt diversa i va canviant molt al llarg del temps. Nosaltres volem estudiar el canvi de tota l’època: en la literatura, però també en les institucions.. P. Quan es comença a fer servir el concepte?. R. El concepte s’utilitza des de finals del XIX i principis del XX, però agafa embranzida sobretot als anys cinquanta als Estats Units i es difon internacionalment, però amb significats diversos. És a partir dels anys vuitanta que Fredric Jameson aclareix el que ha de significar. A la literatura catalana es fa servir des del primer moment, als seixanta, però als anys setanta i vuitanta cau en desús. Quim Monzó, que estava als Estats Units, publica articles sobre el debat del terme a principis dels vuitanta. Però al món acadèmic no es consolida fins als noranta.. P. A la introducció explica que constantment se n’està declarant la mort.. R. Depèn de la definició que se li doni. Hi ha gent que als vuitanta considera que mor perquè l’identifiquen amb el postestructuralisme. O perquè l’identifiquen amb la tendència lligada a la ironia. Als anys setanta es fa servir el concepte postpostmodernisme… però si ho definim en els termes de Jameson, la postmodernitat encara dura. I dins de la postmodernitat, hi ha el postmodernisme, que sí que podem debatre si s’ha acabat o és més marginal que abans.. P. Com definiria aquest trencament?. R. Hi ha uns indicadors molt clars: és una literatura que identifica amb idees molt generals què és la literatura moderna i en fa una crítica molt explícita. Un altre indicador és que la literatura moderna es produeix en un moment en què el mercat ha generat una literatura de consum, i se’n vol distanciar. Alguns escriptors se n’apropien, però marcant distància paròdica, com Francesc Trabal o Joan Perucho.. P. I qui és el primer escriptor completament postmodern, a casa nostra?. R. Terenci Moix comença introduint tots aquests elements amb distància irònica; a El dia que va morir Marilyn ja hi és, això. Però als contes de La torre dels vicis capitals ja es veu que aquesta distància ja no hi és; hi ha una recreació de la cultura de masses, que assumeix com a pròpia. Passa el mateix en Montserrat Roig o Quim Monzó, que arriba a incloure la pornografia. Monzó acaba sent el gran representant del postmodernisme ja establert, però els canvis que detectem en la narrativa de Monzó ja hi són als seixanta, amb Terenci Moix, Josep Maria Benet i Jornet o Pere Gimferrer. Benet i Jornet explica que Una vella coneguda olor s’inspira en West Side Story, i Gimferrer introdueix mecanismes del llenguatge cinematogràfic en la poesia.. P. Mentre ells escriuen això, conviuen amb les culminacions dels projectes de Rodoreda, Calders… Com és la convivència entre generacions?. R. Exacte, els anys seixanta són d’una gran complexitat perquè conviuen diverses mentalitats. Es donen algunes de les més grans obres del projecte modern i nous escriptors de la postguerra que ja no hi estan tan vinculats. La reivindicació de la condició femenina de Maria Aurèlia Capmany no es pot afirmar en Rodoreda, que es nega com a feminista, perquè té una mentalitat moderna i humanista, de no dividir les lluites.. P. Què té de particular la postmodernitat catalana, tenint en compte que es produeix encara durant el franquisme?. R. Als Estats Units el postmodernisme reacciona molt violentament contra el moviment modern perquè ha estat institucionalitzat i academitzat. Aquí no. Poetes com Francesc Parcerisas, Narcís Comadira o Pere Gimferrer, així com Moix o Benet i Jornet, són conscients que hi ha hagut referents literaris silenciats, i que els han de redescobrir i reinterpretar mentre viuen en un món nou. Comadira no reacciona contra Ferrater o Carner, els admira. Ho explica Joaquim Molas: es construïa una literatura nova quan no s’havia acabat de construir la moderna perquè el franquisme ho havia impedit. El dia que va morir Marilyn tracta precisament això: un individu a qui se li han negat la llengua, la cultura i la identitat. Als anys setanta, però, sí que es produeix la trencadissa amb la poesia experimental. Carles Hac Mor denuncia l’obra d’Espriu, trenca amb ella i amb la idea moderna de compromís catalanista i sartrià.. P. També hi ha una relació diferent amb la cultura de masses, que ha de venir de fora?. R. La cultura de masses es consumeix en castellà, i això produeix el bilingüisme, també es veu a El dia que va morir Marilyn. La relació amb la cultura de masses en català dona peu a resultats molt diferents: Benet i Jornet és un autor compromès amb el català de pedra picada, Gimferrer és un autor bilingüe i Moix es passa al castellà.. P. Això encara perdura i genera moltes reticències.. R. Hi ha autors que treballen la llengua perquè els usos col·loquials de la cultura de masses quedin integrats en una obra en català, com fa Marta Rojals a L’altra, i altres autors integren el castellà i neologismes en anglès. És difícil integrar la llengua col·loquial sense assumir castellanismes o anglicismes lèxics. Sempre ha sigut molt conflictiu: els canvis de llengua de Gimferrer ho van ser molt, per exemple.. P. Quina indústria editorial acull aquests autors dels seixanta i setanta?. R. Hi ha una indústria editorial que s’està postmodernitzant: han canviat els sistemes de producció i ha augmentat el mercat. Sembla que la indústria hauria de rebutjar aquests escriptors més experimentals, però sortim d’una dictadura i hi ha molta consciència de potenciar la literatura catalana, i, per tant, alguns d’aquests autors entren en la indústria. El premi Prudenci Bertrana, per exemple, es dona a obres molt experimentals. I que augmenti la indústria també facilita que augmentin les editorials independents, perquè el capitalisme arriba a tot arreu. L’editorial Llibres del Mall va ser molt important, en aquest sentit, perquè es pensa a si mateixa des d’aquesta idea postmoderna.. Els canvis que detectem en la narrativa de Monzó ja hi són als seixanta, amb autors com Moix, Josep Maria Benet i Jornet o Pere Gimferrer. P. Com resumiria el que trenca Monzó respecte dels postmoderns previs?. R. Conceptualment, les novetats són les que ja han aparegut als seixanta i setanta, però aquestes novetats han aparegut d’una manera previsible. Els contes de Moix reivindiquen el català, la identitat… Montserrat Roig també s’entén dins el sistema, deriva de Rodoreda, Capmany i Moix. Al principi Monzó també és previsible dintre del que és la literatura experimental dels setanta. Però quan publica Uf, va dir ell proposa un estil, un model de llengua nous i uns temes que suren en l’ambient però no han estat literaturitzats (el temps lliure, l’avorriment… ja no hi ha classe social ni identitat). Això és imprevisible si tens com a referent Rodoreda, que és parodiada per Monzó. I això és el que els joves posteriors, com Vicenç Pagès Jordà, Jordi Puntí o Empar Moliner, identifiquen com una manera d’escriure sobre mi al meu temps. Els anteriors ja eren postmoderns, però ell ho actualitza, li dona una forma nova, i centra l’atenció sobre el postmodernisme perquè ho fa d’una manera molt innovadora i sistemàtica.. P. Al llibre recull que el concepte s’ha utilitzat i fins i tot se l’ha menyspreat com a sinònim de frivolitat i relativisme poc polítics.. R. Hi ha una sèrie de recursos que es fan servir de manera continuada en totes les cultures, com són la ironia, la metaficció… Això fa pensar que el postmodernisme és un joc sense compromís. Però en la literatura catalana, si mirem la premsa dels anys noranta, hi ha una identificació molt estreta i intensa entre postmodernitat-frivolitat i modernitat-compromís. És una identificació absolutament errònia. En els discursos metaliteraris hi ha la voluntat de desmuntar la manera com veiem el món, que sempre és mediada. Els postmodernistes miren aquesta mediació per desnaturalitzar les ideologies polítiques que intervenen en tota mediació. Això és molt polític! Ho veiem en Pynchon, en Coover i en Monzó. Monzó tracta temes menys explícitament polítics, però sempre mira aquesta mediació. I hi ha molts altres autors postmodernistes que ens ho donen: La passió segons Renée Vivien, de Maria Mercè Marçal, és un exemple de com desmuntar mediacions amb una mirada políticament compromesa. Jaume Cabré sempre parla de mediació per desmuntar els discursos totalitaris del poder: les veus del Pamano, jo confesso. En Monzó no hi ha el compromís que podem esperar si tenim una idea moderna de la literatura, però això no vol dir que no sigui una literatura sense conclusions polítiques, com s’ha vist després amb els seus articles del Procés. La gent se sorprenia i jo pensava “però tu has llegit Monzó?”. En aquell monòleg famós a la televisió fa quatre bromes iròniques sobre la monarquia, i el censuren, perquè això és políticament molt eficaç. És una nova idea del compromís de l’intel·lectual.. P. El tòpic diu que aquesta generació no aconsegueix escriure la gran novel·la sobre Barcelona com ho havien aconseguit els de la primera meitat de segle.. R. És molt identificatiu d’aquest canvi entre modernitat i postmodernisme. L’espai urbà, i per tant l’espai central de la societat moderna, és la ciutat, i per tant una literatura que doni resposta a aquesta societat busca tenir la ciutat com a espai central: el Dublín de Joyce, la Barcelona de Rodoreda i Sagarra… Però el centre de les societats postmodernes no és la ciutat, és un espai virtual que condiciona la nostra manera de mirar la ciutat, el camp, l’univers o el que sigui. Quina Nova York hi ha a La trilogia de Nova York? L’illa de Maians és una gran novel·la sobre Barcelona. La gran novel·la de Barcelona, de Sergi Pàmies, fa la broma però també ho és. La gran novel·la sobre Barcelona en la postmodernitat no pot ser el que s’està demanant, que és una novel·la. Si ho fos, no estaria parlant del nostre temps. No hi ha una Vida privada, però cal donar resposta a una sensibilitat diferent, i la literatura catalana ho fa.. Jordi Marrugat a la UB CentralGIANLUCA BATTISTA. P. Als vuitanta apareix TV3. Com veiem el seu impacte en la literatura?. R. La manera d’escriure textos canvia. En Monzó, primer apareixen explícitament els mitjans de massa. Després desapareixen explícitament, però a El perquè de tot plegat hi ha un conte sobre Tom i Jerry: neix d’un escriptor que es pensa a si mateix mirant la tele. Això també ho havia fet Jaume Fuster a Tarda, sessió contínua, 3,45,una novel·la sobre un individu que es mira a si mateix quan era petit i anava al cinema. Jaume Cabré incorpora el llenguatge televisiu, amb recursos melodramàtics que venen de la novel·la de fulletó per mantenir el lector enganxat.. P. També passa que hi ha escriptors que participen en els mitjans, com Empar Moliner.. R. Apareix el debat sobre la diferència entre escriptors mediàtics i literaris, i ella s’hi rebel·la, perquè no és funcional en termes de literatura. Baltasar Porcel era dels antimediàtics, i es passava el dia a La Vanguardia i en programes de tele. El text literari i l’autor s’imbriquen amb els mitjans, i són indistingibles.. P. Quin és el perill de la barreja?. R. Si una pel·lícula i una novel·la es fan indistingibles, la novel·la ja no cal. La literatura ha de mantenir espais d’autonomia, encara que participi d’altres llenguatges. Gimferrer ha sigut dels primers a incorporar el llenguatge cinematogràfic al poètic, però manté especificitats del llenguatge poètic. Però hi ha novel·les que només són un argument, i no tenen res que indiqui que és necessari que siguin una novel·la i no una sèrie. Caldrà estudiar el mateix amb les xarxes socials, els blogs…. P. Un altre dels canvis que assenyala és la irrupció de la literatura popular, amb l’èxit de La pell freda,d’Albert Sánchez Piñol.. R. A mesura que es consolida la societat democràtica, comença a haver-hi autors que tenen una sensibilitat formada en aquesta societat postmoderna, amb els èxits industrials del cinema i de la literatura fantàstica anglosaxons, per exemple. Sánchez Piñol vol fer literatura per al seu públic, no perquè calgui un públic nou després del franquisme. Per a ell la literatura la defineix el fet de ser popular, i amb aquesta idea es construeix una poètica. És diferent de la idea de “jo vull vendre”, i llavors faig realisme del XIX i m’és igual com surti.. P. La crisi d’identitat apareix com a tema transversal de la literatura de la postmodernitat.. R. El subjecte postmodern està sempre en crisi, no té una coherència, està en transformació constant. A partir del 2008 això s’agreuja en un entorn en crisi, i apareixen novel·les que uneixen les dues coses: el gran nom és Marta Rojals.. P. Però també hi ha escriptors que intenten resoldre aquesta crisi i volen trobar un jo.. R. Això trenca amb el postmodernisme, esclar. Sorgeix com a reacció d’aquesta societat en crisi constant, d’aquestes identitats en transformació, i apareixen uns subjectes polítics i estàtics. Hi ha una mena de relats autobiogràfics que busquen la certesa, definir la pròpia experiència d’una manera que tingui sentit: una relació directa entre el signe de la narració i la pròpia vivència. Això, en termes d’operació literària, és molt naïf: pretendre que el signe representi de manera ordenada la teva vida és justament allò que el postmodernisme ha dedicat la seva existència a demostrar que no té sentit.. P. Quins d’aquests relats de recerca per la identitat li interessen?. R. Adrià Pujol i els seus llibres de no-ficció, Anna Ballbona a Joyce i les gallines,Llucia Ramis…. P. Quin vincle té la postmodernitat amb el posthumanisme?. R. Neixen alhora. D’una banda, la postmodernitat és una superació de les formes de coneixement humanistes. Això veu molt clarament a Els angles morts,de Borja Bagunyà. I de l’altra, ja no existeix la consciència autònoma lliure: vivim en món amb la consciència i el cos mediats. Hi ha una nova forma de coneixement i una nova forma de vida que fan possible l’existència de la postmodernitat. Irene Solà no fa ciència-ficció, però hi ha aquests subjectes que es relacionen amb el món d’una manera que ja no depèn de la definició d’humà de l’humanisme. Perejaume és fonamental per entendre-ho, també: en tota la seva obra hi ha una crisi del jo humà.. P. Més enllà del posthumanisme, si parlem de Solà i Perejaume, i hi sumem autors com Mercè Ibarz, veiem un retorn a la terra i la localitat. Quin vincle té la postmodernitat amb el lloc?. R. L’obsessió del món modern és el temps. Es viu un moment de transformació radical del temps, però ells detecten que encara hi ha una societat agrària mentre tot s’està transformant. En la postmodernitat aquests canvis ja estan establerts, no hi ha una experiència esquizofrènica amb aquests dos temps simultanis. Ara importa l’espai: tot es localitza. Perejaume fa una crítica molt dura de l’organització de la història de l’art moderna, que depèn del temps. I aquest relat modern fa que, si vas a un museu al Japó o a França, tots siguin iguals. Però ell revalora obres d’art que no tindrien cap valor en la mirada moderna del temps, ho fa per la vinculació que tenen en l’espai, i reconstrueix la història de l’art en aquests termes. Una exposició de Perejaume no té res a veure amb aquesta idea moderna. Hi ha un retorn al lloc, en Perejaume, Ibarz o Jesús Moncada, però no és un retorn premodern, això és naïf. Perejaume no ens diu això, ell és ultraculturalista. És la consciència que l’obsessió pel temps no ens ha deixat veure el lloc on som. El lloc de Moncada està mediatitzat, ell és un Monzó del camp, per això sempre feien broma.. P. Aquesta fixació en el lloc que és la ciutat en crisi la veiem també a les novel·les postcrisi, però un altre tòpic és que no hem sabut generar literatura sobre el Procés.. R. No estic segur que sigui així. La literatura ja no funciona per temes i referents. Hi ha hagut moltes novel·les sobre el Procés! L’aigua que vols,de Víctor García Tur, està ambientada al Canadà, però és una novel·la sobre el Procés. Els àngels em miren,de Marc Pastor és una novel·la fantàstica, però és una novel·la sobre el Procés. La torre de vidre, un pòdcast de fantasia de Sánchez Piñol, també. S’ha de deixar de buscar la novel·la realista decimonònica sobre el Procés. Parlem de literatura, que no sempre respon a la realitat amb un pamflet sobre el tema històric del moment. Buscar literatura del Procés, dels millennials, és predeterminar la mirada. La pregunta sobre quantes novel·les ha generat el Procés està dirigida, la pregunta correcta seria: què ha passat entre el Procés i la literatura? Aquestes preguntes demostren fins a quin punt els discursos moderns encara condicionen la nostra mirada. D’aquí la importància d’explicar bé la literatura posterior: hem de deixar de fer que el passat determini tan radicalment la nostra mirada. Ens hem de deixar imbuir de les mirades posteriors, perquè ens enriqueixen i perquè les hem produït.. P. Hi ha un oblit general?. R. El temari de les oposicions per professor de català de secundària no ha canviat des del 1982. Per tant, aquests autors no hi entren. I d’aquí la idea d’aquests congressos i llibres, també ens dirigim als professors.. P. Hi ha el prejudici de la inaccessibilitat.. R. N’hi ha que és més i menys accessible, i no només això: accedir-hi genera una gran recompensa. De fet, de vegades és enganyosament accessible. Monzó ho sembla, d’entrada, i et permet fer un pas més.