En el año 194 a.C., el cónsul Tito Quincio Flaminino entró en Roma tras su campaña en Grecia con un botín que no era solo militar, sino también artístico. Estatuas, relieves, pinturas y objetos rituales que habían pertenecido a templos helenos atravesaron el Mediterráneo en procesión triunfal hasta instalarse en una ciudad que, de pronto, descubría que la conquista no sólo se medía en territorios, sino en belleza. Roma celebraba aquel flujo de obras como signo de civilización, como trofeos de una superioridad política que se volvía también cultural. Lo que hoy llamaríamos expolio era entonces la continuidad natural del poder. Y sin embargo, en aquel gesto inaugural ya estaban la fascinación por lo ajeno, la violencia del desplazamiento y la extraña legitimidad de conservar lo arrebatado a otros.. Siguiendo este ejemplo, tomado entre miles, la historia del arte europeo podría contarse como una larga genealogía de traslados. Imperios que entran en templos ajenos, ejércitos que desmontan ciudades para rearmarlas en otros centros de poder, coleccionistas que convierten la guerra en vitrinas… La idea de patrimonio, entendida como aquello que pertenece a todos, es en realidad una construcción muy reciente que convive incómodamente con una evidencia más antigua y menos amable: que gran parte de lo que hoy admiramos en los museos llegó allí tras una operación de extracción. Y es precisamente esa tensión, quién tiene derecho a conservar, exhibir y contar la historia del arte, la que conforma uno de los debates culturales más intensos del presente artístico.. «Los grandes museos actuales se sostienen sobre una contradicción fundacional», explica la historiadora del arte Bénédicte Savoy, la mayor autoridad contemporánea en arte expoliado, que acaba de publicar ¿A quién pertenece la belleza? (Cátedra), donde reflexiona con ecuanimidad y hondura sobre este debate. «La belleza y el arte no pueden pertenecer a nadie, pero los objetos que la encarnan sí han sido apropiados, desplazados y monetizados desde siempre. Y esa tensión nunca se ha resuelto, sólo se ha naturalizado». En su diagnóstico no hay estridencia, sino una constatación que incomoda precisamente por su sobriedad. La belleza, en el sistema museístico europeo moderno, aparece separada de su biografía material. El objeto es visible, pero su trayectoria suele quedar en sombra.. Savoy, profesora de Historia del arte moderno en la Technische Universität de Berlín que ha trabajado mucho en el ámbito del arte saqueado por los nazis, insiste en que ese desplazamiento no es un accidente histórico, sino toda una estructura que es la que ha nutrido a Europa de piezas tan emblemáticas como el egipcio busto de Nefertiti y la babilonia Puerta de Istar, ambas en Berlín; o el etíope tesoro de Magdala, en Londres. «He trabajado en archivos militares del nazismo y lo que aparece allí no son abstracciones, sino listas de transporte, correspondencias, rastros de violencia administrativa. Es imposible hablar de coleccionismo sin hablar de esa realidad», explica la autora, experta en arte expoliado por el nazismo, cuya pieza paradigmática es el Retrato de Adele Bloch-Bauer I , pintado en 1907 por Gustav Klimt que fue devuelta a sus dueños tras años de litigios y hoy reside en la Neue Galerie de Nueva York.. En su planteamiento, el giro decisivo consiste en dejar de ver las piezas como tesoros aislados para entenderlas como objetos atravesados por una historia de extracción. «Eso cambia por completo la manera de mirar los objetos, los convierte de tesoro en herida», recalca. «Ya no miras sólo lo que la pieza aporta al museo, sino lo que se llevó del lugar de donde procede. Y eso introduce una responsabilidad que durante mucho tiempo ha estado ausente del discurso museístico».. ‘Retrato de Adele Bloch-Bauer I’ (1907), famosa pintura de Gustav Klimt conocida por ser restituida a sus dueños tras ser expoliada por el nazismo. NEUE GALERIENEUE GALERIE. Esa idea del arte como herida que refleja invasión y colonización conecta con una sensibilidad contemporánea que ha reabierto el debate sobre el patrimonio desde territorios inesperados. No sólo desde la Historia del Arte o el Derecho internacional, sino también desde la política, el activismo o la filosofía del espacio público. «El concepto de patrimonio no es una categoría neutral», advierte el historiador del arte Manu Martín, autor del incendiario Contra el patrimonio (Barlín Libros). «Es un dispositivo ideológico que decide qué merece ser conservado y qué queda fuera del relato». Su tesis no es tanto una demolición del concepto como una invitación a mirarlo con sospecha.. Martín introduce una distinción que atraviesa todo su ensayo: la diferencia entre un patrimonio «mayúsculo», reconocido por instituciones, museos o Estados, y un patrimonio «minúsculo», aquel que no ha pasado aún por los filtros del poder cultural. «Lo que se convierte en patrimonio responde siempre a un proceso de validación», señala. «Y en ese proceso hay un problema de clase, de jerarquía, de selección. No es una frontera inocente. No todo lo que importa entra en los discursos oficiales y viceversa, mucho de lo que se añade como símbolo lo hace por razones políticas». Desde ahí, su reflexión plantea una pregunta incómoda: ¿quién decide qué forma parte de la memoria colectiva y bajo qué criterios?. «Cuando patrimonializamos algo, especialmente el arte», insite el autor, «estamos diciendo al futuro qué merece ser recordado. Y eso implica siempre una exclusión y, en especial, una intencionalidad». En su discurso aparece una desconfianza hacia las narrativas identitarias cerradas, especialmente cuando se construyen desde el pasado. «No me gustan las identidades verticales y monolíticas», afirma. «Cuando alguien habla en primera persona para apropiarse de siglos anteriores, lo que está haciendo es un juego de legitimación que suele simplificar la historia y teñirla de intereses políticos».. «La universalidad de los museos es un relato construido a comienzos del siglo XX y es una idea con una parte enorme de hipocresía», sostiene Bénédicte Savoy. El Derecho, por su parte, ha entrado en este terreno del Artey la museística con una intensidad creciente. Durante décadas, las grandes colecciones europeas se apoyaron en la idea de que la legalidad de origen bastaba para justificar la posesión de piezas, pero esa premisa ha empezado a resquebrajarse. «Muchas de las piezas que vemos en museos occidentales son también piezas en disputa legal, porque el propio Derecho ha cambiado», explica Catharine Titi, jurista e investigadora en el Centro Nacional de Investigación Científica de Francia (CNRS) y coautora del ensayo Arte secuestrado (Península), un fascinante recorrido en seis casos concretos por el marco legal de estas grandes obras. «Lo que hace cincuenta años se consideraba legítimo hoy ya no lo es necesariamente. El marco jurídico evoluciona, y con él la manera de entender la propiedad cultural».. Su compañera de investigación, la también jurista y profesora de Derecho Internacional Privado de la Universidad de Zaragoza Katia Fach Gómez, insiste en la necesidad de abandonar las generalizaciones. «Cada caso es distinto», destaca. «No es lo mismo una compra legítima que un saqueo en contexto bélico o un expolio arqueológico», apunta atendiendo a varios supuestos. «Por eso el análisis tiene que ser siempre concreto, caso por caso». Esa fragmentación del problema impide, según ella, soluciones globales simples, pero permite afinar la mirada sobre cada objeto y su trayectoria.. Titi añade una precisión que desplaza el debate hacia el terreno político. «Muchos conflictos de este tipo no llegan a los tribunales, sino que se resuelven mediante negociaciones diplomáticas», explica. «No existe un tribunal internacional especializado en estos casos, lo que hace que la resolución dependa mucho del contexto y del país donde se plantea la demanda». Esa ausencia de una institución unificada y de jurisprudencia internacional convierte el patrimonio en un territorio jurídicamente inestable, donde la historia y la política se entrelazan de forma constante.. No obstante, es justamente la política la que puede llevar a transformaciones en un debate que no es sólo teórico, también empieza a traducirse en cambios legislativos concretos. Francia, uno de los países históricamente más reacios a abrir la puerta a restituciones amplias por el carácter «inalienable» de sus colecciones nacionales, acaba de aprobar una nueva ley marco sobre devolución de patrimonio cultural expoliado que muchos especialistas consideran un giro histórico.. Aunque la norma se centra en un marco temporal concreto, de 1815 a 1972, y deja fuera el periodo napoleónico, de cuyo expolio sabemos mucho en España, esta ley ampliará considerablemente las posibilidades de restitución de bienes obtenidos en contextos coloniales o ilícitos. Para Titi, si bien la limitación temporal es «problemática y ha sido muy criticada en mi país», el cambio es «significativo porque evidencia que las cosas pueden modificarse y no están completamente fijadas para siempre». Su compatriota Savoy lo interpreta directamente como «un momento histórico, tanto jurídico como simbólico. Hace apenas unos años habría sido impensable una ley así en Francia», sostiene la historiadora del Arte. «Es la señal de que el viejo relato del museo europeo como depositario incuestionable del patrimonio universal empieza, por fin, a resquebrajarse».. Mármoles del Partenón, sustraídos de la Acrópolis de Atenas por Lord Elgin a principios del s. XIX y actualmente en el Museo Británico.TONY FRENCH. Precisamente uno de los puntos más delicados del debate sobra la necesidad y la forma de repensar los museos aparece cuando se invoca la idea de «museo universal», ese con vocación global como el Museo Británico o el Louvre francés. Durante siglos, esta noción sirvió para justificar la concentración de piezas procedentes de distintos lugares del mundo en grandes instituciones europeas, pero hoy esa supuesta universalidad, un concepto hijo de la optimista Ilustración, es objeto de revisión por varios frentes. «Es una universalidad más simbólica que real», advierte Titi. «El acceso a esos museos sigue siendo profundamente desigual, tanto por razones económicas como geográficas o políticas».. «Muchas de las piezas que vemos en museos occidentales están en disputa legal, porque lo que hace cincuenta años se consideraba legítimo hoy ya no lo es necesariamente», celebra Catharine Titi. Savoy coincide en ese diagnóstico desde otra perspectiva. «La universalidad de los museos es un relato construido a comienzos del siglo XX», señala, «que nació y funciona como una forma de neutralizar las demandas de restitución y que tiene una parte enorme de hipocresía. Y es que, en la práctica, no todo el mundo, incluso los habitantes actuales de los países donde están, puede acceder a esas colecciones, ni física ni simbólicamente». La distancia entre discurso y experiencia real del patrimonio se convierte así en uno de los ejes del conflicto actual.. En este contexto, la restitución de esas piezas reunidas de multitud de culturas y épocas aparece como uno de los grandes vectores de transformación institucional. Los bronces de Benín, una colección constituida por más de mil piezas provenientes del palacio real de este reino ubicado en el Cuerno de África (hoy Nigeria), dispersos por multitud de museos de Europa y América, se han convertido en el caso paradigmático de esta nueva fase. Francia en 2021, Alemania en 2022 y Países Bajos en 2025 han devuelto al país africano multitud de objetos. El Museo Británico, que posee la mayor colección global, 900 piezas, la mayoría sin exponer, se resiste, si bien instituciones como la Universidad de Cambridge y la Universidad de Aberdeen ya han devuelto las suyas de forma independiente. «Ya hay devoluciones en marcha», explica Fach Gómez, «y eso está cambiando tanto el derecho como la mentalidad colectiva». Sin embargo, el proceso es desigual y depende de decisiones políticas más que de consensos jurídicos.. Este debate sobre patrimonio, pertenencia, propiedad y sentimiento no se limita a los grandes escenarios internacionales, también en España se han activado controversias que, aunque menos globales, condensan las mismas tensiones. Un claro ejemplo es el largo litigio entre el Gobierno de Aragón y la Generalitat de Cataluña sobre las pinturas murales del Monasterio de Sijena, que llegó a su fase definitiva tras una sentencia histórica del Tribunal Supremo en mayo de 2025 que ordenaba la restitución de estas obras románicas desde el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) a su ubicación original en Huesca.. «Cuando patrimonializamos algo, especialmente el arte, estamos diciendo al futuro qué merece ser recordado y eso nunca es neutral, es un juego de legitimación que suele simplificar la historia y teñirla de intereses políticos», afirma Manu Martín. Más ejemplos son la petición constante por parte del Ayuntamiento de Elche para que la escultura íbera conocida como Dama de Elche, actualmente custodiada en el Museo Arqueológico Nacional (MAN) de Madrid, regrese de forma permanente o temporal a su lugar de origen, o toda la polémica levantada hace unas semanas alrededor del Guernica, reclamado por el Gobierno vasco. «El caso del Guernica es uno muy documentado, y la cuestión de la propiedad está clara desde el punto de vista legal», sentencia rotunda Fach Gómez. «El propietario es el Estado español, y no sólo en teoría, jurídicamente es así porque el propio Picasso decidió que fuera así. Entonces, el origen jurídico de la propiedad está claro, pero el debate público, en el que entran intereses políticos, identarios, e incluso mediáticos, va mucho más allá del Derecho», matiza.. Ese «más allá» es precisamente el territorio donde se cruzan las lecturas contemporáneas sobre el patrimonio y el papel de los museos. «Estas batallas culturales no se libran solamente por los objetos», apunta Bénédicte Savoy, «sino por el relato que construimos sobre ellos». La Historia del Arte, en ese sentido, se convierte en una disputa por la narración del pasado, pero también por la legitimidad del presente. «Cuando Grecia reclama los mármoles del Partenón», plantea la experta, «no está reclamando unas cuantas piedras, sino una reparación simbólica. Lo que está en juego es la forma en que una identidad nacional se ha construido sobre una ausencia».. Detalle del ‘Guernica’ de Picasso, instalado en el Reina Sofía de Madrid desde 1992 y reclamado hace unas semanas por el Gobierno vasco.MUSEO REINA SOFÍA. Esa ausencia, sin embargo, no siempre es visible. «Cuando entro en un museo», confiesa Manu Martín, «ya no puedo ver sólo lo que está delante de mí. Pienso también en lo que no está, en lo que ha sido desplazado o excluido y en el vacío que dejó en otro lugar». Esa mirada, lejos de ser puramente crítica, introduce una forma distinta de relación con las instituciones culturales. No se trata de negar su valor, sino de complejizarlo. En paralelo, el museo contemporáneo empieza a verse obligado a explicar no sólo lo que muestra, sino cómo lo obtuvo. «Estamos en un momento de inflexión», dice Savoy. «La exigencia de transparencia avanza. Pero implica un trabajo casi psicoanalítico de las instituciones, pues volver sobre su propio pasado no es sencillo».. Ese retorno introduce una dimensión incómoda, porque implica aceptar que la belleza expuesta tiene muchas más capas, algunas oscuras. «Lo que cambia», insiste la historiadora del Arte, «es que ya no podemos contemplarla separada de las condiciones históricas que hicieron posible su presencia ante nosotros». O, dicho de otro modo, el museo contemporáneo ya no puede limitarse a exhibir objetos extraordinarios: está obligado también a contar el precio político, militar o colonial que muchas veces tuvo su viaje hasta la vitrina. Esa mirada desplazada no elimina la emoción estética, pero la transforma. «La belleza sigue siendo conmovedora», reconoce, «pero ya no puede ser contemplada de forma inocente».. En ese punto, el museo deja de ser un espacio de consenso y neutralidad y se convierte en un lugar donde conviven la contemplación y el conflicto, donde cada obra es también una pregunta sobre su propio origen. Para Martín, ese desplazamiento tiene una consecuencia adicional. «La categoría de patrimonio es también una forma de desactivar la protesta», señala. «Cuando algo se convierte en patrimonio, se vuelve intocable. Y eso cambia su relación con la sociedad». El ejemplo de las múltiples y recientes intervenciones en museos durante protestas climáticas o políticas ilustra esa tensión. «Hay una idea de que el arte es intocable, y esa intocabilidad también es una forma de poder», afirma.. El ensayista cuestiona la reacción escandalizada con la que muchas instituciones han respondido en los últimos años a acciones como las de Just Stop Oil o Futuro Vegetal. «Los museos que reciben protestas deberían sentirse, en cierto modo, afortunados», afirma, «pues que ocurran en su espacio significa que siguen ocupando un lugar central en la conversación pública». En ese sentido, contrapone dos modelos de institución cultural a partir de un ejemplo español reciente. Mientras el Museo del Prado reaccionó a la acción de dos activistas pegándose a los marcos de La maja desnuda y La maja vestida de Goya con comparaciones que, recuerda, «llegaron a evocar el terrorismo», el Reina Sofía celebró públicamente haber recuperado restos de una protesta histórica sobre el Guernica.. «Casos como el del ‘Guernica’ están claros jurídicamente, pero el debate público, en el que entran intereses políticos, identarios, e incluso mediáticos, va mucho más allá del Derecho», lamenta Katia Fach Gómez. «Son dos maneras completamente distintas de entender el museo», dice el ensayista. «Una busca cancelar la protesta y expulsarla del relato; la otra entiende que también forma parte de la biografía de la obra». Para Martín, esa diferencia es decisiva porque revela hasta qué punto el museo contemporáneo «ya no puede limitarse a custodiar objetos, sino que debe decidir qué relación quiere mantener con los conflictos políticos y sociales de su tiempo. El museo debe servir para usar el arte como altavoz, no como una morgue donde guardar el arte muerto, como si fueran cadáveres».. En el fondo, lo que está en juego es la relación entre cultura y conflicto. Si el museo debe ser un espacio de conservación o también un espacio de disputa. Si la belleza es algo que se contempla o algo que se discute. «Yo no creo en patrimonios universales», afirma Martín. «Creo en patrimonios situados, en experiencias fragmentadas. Y creo que la idea de conservarlo todo es, en el fondo, una ilusión».. Como vemos, estos debates sobre el papel y la legitimidad el arte y el patrimonio no son sólo una discusión sobre el pasado, son disputas sobre quién tiene derecho a definir qué es visible, qué merece ser conservado y cómo se construye la memoria colectiva. Desde Roma hasta los museos contemporáneos, pasando por los archivos coloniales o las salas de los grandes museos universales europeos, la pregunta permanece abierta.. Por eso el gesto de Flaminino en la Roma republicana del siglo II a.C., donde se confundían la estética y la política, sigue resonando. Porque en aquel desfile de objetos expoliados y trasladados ya estaba contenida la pregunta que hoy sigue sin resolverse del todo: quién posee la belleza cuando la belleza ha sido arrancada de su lugar de origen. Y, quizá, la respuesta nunca haya sido exclusivamente artística, sino siempre, en última instancia, una cuestión de poder.
La Lectura // elmundo
Restituciones, activismo, descolonización, disputas identitarias… símbolos durante siglos de consenso cultural, los museos se han convertido hoy en escenario de conflictos políticos, morales e identitarios. Varios expertos cuestionan quién tiene derecho a conservar, exhibir y contar la historia del arte. «La idea de universalidad de los grandes museos tiene una parte enorme de hipocresía» Leer
Restituciones, activismo, descolonización, disputas identitarias… símbolos durante siglos de consenso cultural, los museos se han convertido hoy en escenario de conflictos políticos, morales e identitarios. Varios expertos cuestionan quién tiene derecho a conservar, exhibir y contar la historia del arte. «La idea de universalidad de los grandes museos tiene una parte enorme de hipocresía» Leer
