Seguro que le ha pasado. Da igual en Madrid, en París o en Nueva York. Sale usted de un museo, uno importante, y ha visto cientos de obras, a cual más exquisita, a cual más impactante. Pero sólo recuerda un par. Y quizá ni siquiera eran las propuestas estrella. De su mente se han borrado salas enteras con retratos de reyes, bustos llenos de detalles e instalaciones imposibles, le ha quedado una vaga idea brumosa de alguna obra llamativa por su tamaño, por su color o por su firma, pero se le ha grabado en la mente un cuadro cualquiera, quizá uno que a priori ni siquiera le gustó demasiado, pero que, no sabe por qué, le hizo permanecer absorto y reflexivo más rato del que está acostumbrado a abstraerse con nada en la vida. Y ahora no se lo quita de la cabeza.. Eso que le ha ocurrido no es casualidad. Ni siquiera es arte, o no sólo. Es ciencia.. Hace unas semanas, las redes sociales del Museo del Prado se pintaban de azul. La pinacoteca madrileña reabría con gran bombo su Galería Central, la que alberga algunas de las joyas de su colección permanente con obras de Tiziano, Tintoretto, Veronese y Rubens y las esculturas de Leone y Pompeo Leoni, con un cambio que salta a la vista: las paredes, antes de un suave verde grisáceo, lucen ahora un intensísimo azul oscuro. «Proporciona una experiencia más gozosa», presentaba el director del Prado, Miguel Falomir, en un vídeo en directo que lo acompañaba paseando los 110 metros de la columna vertebral de sus dominios. «Los cuadros se ven mejor porque el contraste ayuda a la percepción óptica de estos colores tan vívidos, tan brillantes. Las obras de Veronese experimentan un cambio maravilloso y la transformación en las esculturas de los Leoni es tal que incluso trabajadores del museo que llevan décadas aquí se preguntaban que de dónde habían salido esos relieves».. La clave de su discurso, la que hoy nos trae hasta estas páginas, estaba en el cierre del vídeo. Decía Falomir: «Para gustos los colores, pero la ciencia respalda que los colores vívidos se ven mejor así».. Perdone el símil, es para entendernos. Se habrá fijado usted en que a veces sale del supermercado con productos que no había ido a buscar y ni siquiera necesitaba, que quizá jamás consumirá y quedarán olvidados al fondo de un armario, con marcas más caras de lo que acostumbra a comprar o, directamente, con una caja de caramelos de menta que prácticamente se ha colado sola en su cesta mientras hacía cola. Pues esa misma manipulación la ejercen los comisarios de arte en lugar de con su compra -o quizá también con ella. En ese caso, enhorabuena-, con su experiencia. Sí, alguien puede decidir por usted el tiempo que pasará ante un cuadro y el recuerdo que dejará en su memoria simplemente, cambiando el color de la pared, la iluminación o la perspectiva. Hemos dado con algunos de estos científicos de la percepción para conocer sus secretos.. Pero antes, volvamos al Prado.. Dice Alfonso Palacio, director adjunto de conservación del mayor museo de España, que fue el propio director quien le lanzó la propuesta después de visitar la exposición del Greco, que reunió en la primera mitad del año ocho de las nueve obras que el pintor renacentista realizó para la iglesia del Monasterio de Santo Domingo el Antiguo de Toledo colocadas sobre paneles azul oscuro a lo largo de la arteria principal del edificio. «Nos dimos cuenta muy rápido de que así se veían muchísimo mejor los colores de esa pintura italiana del XVI que protagoniza la primera mitad de la Galería, pero también los tonos vivos de la exposición de Rubens y la pintura flamenca en la segunda mitad», rememora al teléfono.. Y aquí viene la ciencia de la que hablaba Falomir en el vídeo social: «Es una cuestión óptica, la teoría de los contrastes simultáneos que acuñó en 1839 el químico francés Michel-Eugène Chevreul. Un color oscuro de fondo resalta los tonos vivos y brillantes de esas pinturas y también el fulgor de los marcos, que no son simplemente molduras de madera que delimitan y protegen la obra sino que forman parte indivisible de su dimensión artística».. Pintar la pared de su Galería Central ha sido sólo la carta de presentación de la profunda renovación por la que transita el Museo del Prado. El siguiente paso, que ya se ha implementado en el eje principal y se irá adoptando en los próximos años en todas las salas, será armonizar los elementos expositivos. Las esculturas de los Leoni, hasta ahora, en palabras del conservador jefe de la pinacoteca, «mal expuestas» en el claustro, han desembarcado en la Galería y se han apeado del pedestal para mirar al visitante casi, casi cara a cara. «La relación con el espectador es mucho más directa y le permite detenerse a analizar los detalles del vestuario de la reina Isabel de Portugal o de las corazas de Carlos V y Felipe II, cosas que antes sólo se llegaban a intuir», apunta Palacio.. «Utilizamos elementos apenas perceptibles para el ojo no entrenado que permiten que la experiencia sea memorable». Alfonso Palacio, director adjunto de conservación del Museo del Prado. «Las figuras se han colocado sobre unas peanas, diseño de la arquitecta Desirée González, en acero lacado, con forma de cubo y muy neutras, que aíslan las piezas y potencian su contemplación», asegura. La misma arquitecta se encargará de dotar de una unidad no solo a las superficies sobre las que reposan las esculturas, sino también a las cartelas que recogen la información sobre las piezas, a las catenarias que guían la visita, a las gráficas que introducen los diferentes capítulos de cada exposición, a las vitrinas en las que reposan algunos tesoros. «Son los elementos que median entre el visitante, el edificio y las colecciones, y que los museos utilizamos para que la contemplación sea lo más plena y memorable posible de forma apenas perceptible para el ojo no entrenado. Es algo en lo que estamos incidiendo mucho», confirma Palacio.. Al propio directivo del Prado le gusta mezclarse entre el público, hacerse invisible como si fuera el jefe infiltrado para observar cómo reacciona la gente, en la cola como en las salas. Si su movimiento es fluido, si la gente conversa sobre los cuadros o sobre cualquier otra cosa, si su actitud es positiva a la entrada y a la salida y si están más atentos a las paredes o al teléfono móvil. No a sacar fotos, porque la madrileña es una de las pocas pinacotecas del mundo que prohíbe fotografiar sus obras. «A los museos se viene a disfrutar las obras de arte, no a fotografiarlas», alega Palacios. Junto a las encuestas, que convierten las exposiciones temporales en laboratorios de ideas, sus paseos de incógnito son el mejor feedback que impulsa los cambios en la institución bicentenaria con una máxima en mente cada vez más difícil de satisfacer: «La cultura no se consume, se observa y se disfruta».. Aunque son muchos los factores que intervienen en la atención, o en la falta de ella, los datos sobre el tiempo medio que un visitante dedica a una obra de arte en un museo arrojan una conclusión poco sorprendente en los tiempos que corren. Si en 2001 el primer gran estudio que vinculaba tiempo y arte, en el Metropolitan Museum of Art, concluía que el visitante pasaba una media de entre 17 y 30 segundos ante cada obra, una investigación posterior del mismo equipo en el Art Institute of Chicago en 2017 desveló que la media había bajado a menos de 10 segundos por obra.. La Galería Central del Museo del Prado, recién reabierta pintada de azul.. «Los museos están repensando la manera en la que invitan a la gente a sentirse parte del espacio, del edificio y de las condiciones en las que se mira el arte, con la idea de crear un entorno habitable y confortable que busca, sobre todo, mantener a la gente en el espacio. Detener en lo posible el tiempo frenético en el que vivimos inmersos», reflexiona Gabriel Alonso, fundador y director artístico del Institute for Postnatural Studies, un centro de experimentación artística e investigación crítica que relaciona el arte contemporáneo con la ecología a través de proyectos educativos y pedagógicos y también por medio de la creación y el diseño de exposiciones.. «El comisario ha pasado de fijarse en la relación entre las obras a centrarse en las condiciones en que el visitante llega hasta ellas», subraya. Para él, el museo del siglo XXI debe ser «un híbrido entre un espacio en el que vas a estar y a mirar», con una proliferación de espacios intermedios que empiezan a tomar mucho peso, como el hall, la biblioteca, la cafetería o la tienda. Y lo lleva a su terreno: «En EEUU hay un momento en que se intenta crear una sensación de comodidad casi doméstica, y para ello, los museos empiezan a colocar plantas en macetas dentro de las salas, con la complejidad que eso añade en términos de conservación. Las obras necesitan un espacio hipercontrolado de luz y de humedad para conservarse. El arte, al final, tiene que durar para siempre».. «La visita al museo es para muchos jóvenes subir un ‘selfie’ a Instagram, y eso tiene que cambiar». Paco Barragán, comisario independiente. «Ha habido un gran cambio en la sociedad y los museos todavía no se han enterado», critica por su parte Paco Barragán, curador independiente, crítico de arte y escritor. «El arte se ha convertido en un elemento de ocio más, una actividad cultural accesible para todos, entendidos y no. El público tiene derecho a ir al museo pero en su mayoría no tiene la capacidad para relacionarse de forma crítica con lo que ve, así que la experiencia ya no trata de lo que el museo te quiere vender, sino de qué significa cada obra para ti en tu propia vida».. En ese sentido, propone un diálogo de tú a tú entre la institución y el visitante, una invitación a la reflexión en horizontal, democrática. «Vivimos en una sociedad visual, la gente está viendo un cuadro y, a la vez, contestando un WhatsApp. Ya no valen los códigos clásicos. Hay que exponer menos y mejor para que el visitante no salga de una exposición con una gran borrachera y no haya asimilado nada», sugiere.. El principal caballo de batalla de Barragán es el que da título a su próximo libro, que publicará en febrero la editorial británica Routledge, especializada en humanidades, ciencias sociales, ciencia, tecnología e ingeniería: The failure of the white cube, el fracaso del cubo blanco. «Lo encuentras todavía hoy, urbi et orbi. Da igual que vayas al MOCA de Bangkok o de Toronto que al MOMA de Nueva York. Y qué decir del Guernica sobre esa pared blanca con iluminación cenital…», se revuelve el comisario al otro lado del auricular, y advierte que sus opiniones incendiarias a menudo le acarrean problemas con las grandes instituciones.. Una guía explica el ‘Lavatorio’ de Tintoretto, en el Museo del Prado.. Pero ahí va. «La gente piensa que el museo toma como ejemplo formal un templo o un palacio, pero en realidad ha sido siempre la reproducción exacta del espacio habitacional de quienes han estado en el poder», explica. «Los museos clásicos imitan los salones de la aristocracia. Fíjate en el Louvre, es absolutamente María Antonieta con esos colores sobrecargados, esos dorados, esos espejos». Y en esa evolución, el siglo XX viró hacia la arquitectura burguesa por antonomasia, la Bauhaus: obras a la altura de los ojos, iluminación fría y funcional desde arriba, paredes blancas. El famoso cubo blanco que hoy resulta estridente a ojos de nuestro entrevistado.. «Ese montaje tenía sentido para un espectador burgués de clase alta, cultivado, masculino y heteronormativo. Desde hace 30 o 40 años la mayor parte de las obras hablan de identidad, de género, del multiculturalismo y el espectador se ha democratizado, así que ese montaje ya no tiene ningún sentido», acusa. Y va más allá: «La teoría dice que ese blanco crea un espacio neutral y despolitizado, pero es todo lo contrario. El blanco es súper ideológico y tremendamente agresivo: compite con el cuadro. Estamos en el siglo XXI y los museos hablan de democratización del arte, de una experiencia participativa y yo me pregunto, ¿qué participación hay en un espacio tan elitista?».. «Se trata de ralentizar la experiencia para que el visitante no entre y salga rápido como de un supermercado». Xabier Salaberria, artista y comisario encargado de la renovación del Reina Sofía. Para él, Cézanne jamás habría colocado a sus Jugadores de naipes sobre una pared blanca, sino gris. Velázquez rechazaría para sus Meninas el verde de la sala 12 del Museo del Prado y hubiera optado por tonos rojizos. Leonardo Da Vinci habría colgado sin duda su Mona Lisa sobre una superficie negra. ¿Y las obras renacentistas que hoy lucen sobre nuevo fondo en la Galería Central, entonces? «El azul mata sus colores. Ese tipo de pintura va siempre con rojos o granates que refuerzan los rojos, negros y dorados de esas pinturas. El rojo de las paredes de los Uffizi es perfecto». ¿Recuerda aquel dicho sobre los gustos y los colores que empleó el director del Prado en su vídeo?. Decía Manuel Segade, director del Museo Reina Sofía, en la presentación de la nueva temporada tras el verano que la primera gran imagen de su proyecto al frente de la pinacoteca verá la luz en febrero de 2026 con la reordenación de la colección permanente en la cuarta planta del edificio Sabatini, y mostró a los periodistas el boceto del espacio: suelo y techos oscuros, paneles grises, espacios segmentados… Parece que también él ha declarado la guerra al cubo blanco. Citaba Segade para apoyar su idea de base la definición que daban de sí los museos ya en el siglo XVIII: «Deben tener la dimensión monumental del Estado y la comodidad de lo doméstico». «Lo doméstico lo hemos olvidado con los años», lamentaba.. Una mujer contempla ‘La adoración de los Reyes Magos’, de Rubens, en el Museo del Prado.. Lo primero que pensó el escultor y comisario Xabier Salaberria, encargado, junto al arquitecto Patxi Eguiluz de acometer la reforma de la planta más significativa del Reina Sofía, cuando pisó el espacio por primera vez, fue que era demasiado fácil perderse, y sobre esa sensación construyó todo su proyecto. «Es un entorno muy particular con un patio interior muy grande, un montón de galerías y pasillos larguísimos, paredes de las sucesivas exposiciones integradas con la arquitectura original, de forma que no se sabía cuáles eran paneles y cuáles edificio… Uno perdía rápidamente la noción de dónde se encontraba», confiesa, recién llegado a San Sebastián después de una visita satisfactoria a las obras, que ha visto bastante avanzadas.. Así que su primera medida fue abrir todas las ventanas que los conservadores le permitieran. La segunda, diferenciar los sistemas expositivos de la arquitectura: «No queremos disimular los paneles sino darles, precisamente, un carácter prefabricado o añadido. Esto sirve, en los pasillos muy largos, para ralentizar el tiempo que el espectador dedica a cada obra». Ah, con el tiempo hemos topado. «Esta es una época de fugacidad en el consumo y el arte no escapa a ella, pero podemos condicionarlo. Se trata de ralentizar la experiencia, de intentar que el visitante tenga un espacio de reflexión para digerir lo que ha visto, que la propia morfología de la exposición no le obligue a entrar y salir con prisas de cada sala, como si fuera un supermercado».. «La experiencia en un museo pasa a las redes y convierte al usuario en parte activa de la forma en que se expone la obra». Gabriel Alonso, artista y fundador del Institute for Postnatural Studies. No llevaba Manuel Segade ni tres meses al frente del Reina Sofía cuando tomó, quizá, una de las decisiones más mediáticas de su mandato: volvió a permitir que el público tomara fotos del Guernica, la joya de la pinacoteca, en una sala en la que las cámaras estaban prohibidas desde que la obra de Picasso llegó al edificio Sabatini procedente del Casón del buen Retiro en 1992. Su intención, dijo el director, era precisamente mejorar la experiencia: «Vivimos ya mediados por cámaras continuamente, cuando vamos a un concierto, cuando vamos a cualquier evento cultural… Pues creemos que tampoco tiene sentido que el Guernica no tenga esa misma iconicidad que merece».. Y es que junto a la atención fragmentada y minimizada, el otro gran reto al que se enfrentan los museos en el siglo XXI es, cita Paco Barragán, la interpasividad que acuñó el filósofo Slavoj Zizek: «En lugar de mirar la obra directamente, la gente la mira a través del móvil». «Hay que incorporar esa cultura visual», insta el comisario. «La visita al museo es para muchos jóvenes subir un selfi a Instagram, y eso tiene que cambiar. Hay un choque brutal entre la manera en que la mayoría de los museos expone sus obras y la forma en que la mayoría de la gente es capaz de percibirlas».. «Se trata», coincide Gabriel Alonso, «de repensar la experiencia de consumir el arte», y a esos parámetros no escapan tampoco los creadores. Además de investigador, Alonso es artista visual, y reconoce que para él la exposición se ha convertido en un proyecto en sí mismo más allá de un conjunto de obras independientes. «Acabas comisariando tu propia práctica», afirma. «Hoy el arte no sólo se expone en los museos. El artista tiene el mejor escaparate en sus redes y la experiencia en un museo ya no queda en que yo voy, lo veo y se lo cuento a mis amigos, sino que el usuario es una parte activa de la forma en que se expone la obra».. El museo del siglo XXI no sólo compite con nuestro móvil sino también con su propia viralidad. El reto está servido.
La Lectura // elmundo
La Galería Central del Prado reabre pintada de azul. El Reina Sofía se fragmenta en gris. Esta es la gran batalla del arte para que dejemos de mirar el móvil Leer
La Galería Central del Prado reabre pintada de azul. El Reina Sofía se fragmenta en gris. Esta es la gran batalla del arte para que dejemos de mirar el móvil Leer