En un carrer de Roca Umbert Fàbrica de les Arts, a Granollers, una fotografia en gran format d’un astronauta soviètic custodia una porta de ferro vermella i grisa. És Ivan Istotxnikov, cosmonauta fantasma desaparegut a l’espai el 1968 en plena cursa espacial, segons l’exhaustiva documentació recuperada… i falsa. En realitat, Ivan Istotxnikov és un dels múltiples alter egos del fotògraf Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955), la fotografia en què apareix és un fotomuntatge del projecte Sputnik, amb el qual va guanyar el Premi Nacional de Fotografia el 1998, i allò que custodia no és cap secret d’estat, sinó l’entrada al seu estudi. El somriure trapella d’Istotxnikov, equipat amb el vestit espacial, ens dona així la benvinguda a l’univers Fontcuberta. Hi hem quedat per parlar de Lliçons de coses, una altra entrada al seu univers i una invitació ―com el cosmonauta― a entendre la tensió que s’ha creat entre la imatge com a testimoni i la imatge com a gest crític, i a passar de la fotografia que revela a la fotografia que es rebel·la.. Seguir leyendo
L’assaig ‘Lliçons de coses’ és una porta d’entrada a l’univers del fotògraf i una invitació a entendre la tensió entre la imatge com a testimoni i la imatge com a gest crític
En un carrer de Roca Umbert Fàbrica de les Arts, a Granollers, una fotografia en gran format d’un astronauta soviètic custodia una porta de ferro vermella i grisa. És Ivan Istotxnikov, cosmonauta fantasma desaparegut a l’espai el 1968 en plena cursa espacial, segons l’exhaustiva documentació recuperada… i falsa. En realitat, Ivan Istotxnikov és un dels múltiples alter egos del fotògraf Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955), la fotografia en què apareix és un fotomuntatge del projecte Sputnik, amb el qual va guanyar el Premi Nacional de Fotografia el 1998, i allò que custodia no és cap secret d’estat, sinó l’entrada al seu estudi. El somriure trapella d’Istotxnikov, equipat amb el vestit espacial, ens dona així la benvinguda a l’univers Fontcuberta. Hi hem quedat per parlar de Lliçons de coses, una altra entrada al seu univers i una invitació ―com el cosmonauta― a entendre la tensió que s’ha creat entre la imatge com a testimoni i la imatge com a gest crític, i a passar de la fotografia que revela a la fotografia que es rebel·la.. Más información. Cèsar Malet, un esteta vinculat a la Gauche Divine. Pregunta. Lliçons de Coses és una recopilació d’obsessions i fantasmes que l’han acompanyat de prop en la seva pràctica artística: el fake, els monstres, la censura, etc. De fet, al pròleg defineix el llibre com un assaig selfie…. R. Paul Valéry deia que darrere de tota obra i de tota teoria hi ha elements autobiogràfics, i jo no me n’escapo: tot el que faig té relació amb el meu entorn, amb la meva història, amb la meva biografia. Aquests fantasmes i aquestes obsessions són una manera d’anar donant voltes al que constitueix un mateix eix conceptual. Potser explorant matisos, variant perspectives, però aquest nucli sempre acostuma a ser el mateix, que en el meu cas el definiria com el desig de pensar la imatge per pensar amb la imatge.. P. Aquest desplegament d’obsessions i fantasmes no deixa de ser una excusa per reflexionar amb el lector sobre el nou ordre visual que s’estén avui. Diu que la fotografia per fi ha sortit de l’armari. Què vol dir amb això?. R. La fotografia neix oficialment el 1826, enguany en celebrarem el bicentenari. Aquest naixement va ser propiciat per tota una sèrie de dinàmiques històriques, culturals, polítiques, econòmiques, que cal tenir en compte. La fotografia comença a prefigurar-se amb la Il·lustració, amb el Segle de les Llums, quan la racionalitat se sobreposa a l’obscurantisme i als dogmes, i en què es passa a explicar el món per mitjà del coneixement empíric. El pensament il·lustrat és l’embrió del que ja al segle XIX, amb la revolució industrial com a rerefons, conduirà al positivisme en la filosofia, al naturalisme en la literatura, al realisme en la pintura. Tot això va forjar una necessitat de rigor descriptiu i d’emmagatzematge de la informació visual, tota una sèrie de valors i sensibilitats, de les quals la fotografia resultaria el reflex, una mena de suport ortopèdic. Emmarcada en aquest context, la fotografia es va veure constreta a defensar-ne els valors, de manera que durant dos segles s’ha cregut que, efectivament, l’objectivitat formava part de la seva naturalesa i que el seu mandat històric era la funció documental.. Avui la fotografia surt de l’armari perquè s’adona que no necessàriament havia d’estar delimitada per la voluntat de transcripció literal de la realitat. P. …. R. Però avui, efectivament, la fotografia surt de l’armari perquè s’adona que la seva naturalesa podria ser moltes altres coses i que no necessàriament havia d’estar delimitada per aquesta voluntat de transcripció literal de la realitat, de testimoniatge, sinó que també pot ser comunicació i invenció, interpretació i pensament visual, metàfora i dispositiu crític. La fotografia no s’ha de cenyir obligatòriament a ser una captura del món, sinó que pot crear ficcions, pot crear mons. Avui en dia la fotografia ja no és només una mediació entre nosaltres i la realitat, sinó que crea realitats, en les quals té lloc molta part de la nostra experiència. Les pantalles són les noves finestres al món, i la imatge a la pantalla ens permet treballar, comunicar-nos, aprendre, crear, viatjar, entretenir-nos, jugar, vigilar, consumir, deixar tota mena de rastres d’una cartografia del nostre pas… Crec, doncs, que avui la fotografia pot obrir-se cap a territoris molt més lliures, molt més creatius, molt més amplis, i no necessàriament quedar limitada als dictats del que les seves circumstàncies històriques li van imposar.. Imagatge de la sèrie Sputnik, 1997.Joan Fontcuberta. P. Diu que hem d’agrair la proliferació d’imatges generades amb intel·ligència artificial perquè ens permeten dubtar. Hem passat del mirar per creure al mirar per dubtar?. R. Les imatges convincentment fotorealistes creades amb IA generativa ens estan traient la vena dels ulls: de sobte ens adonem que la candidesa amb què havíem dipositat la nostra confiança en la veracitat de la fotografia era una il·lusió, una construcció cultural. Estàvem convençuts que la fotografia era una fotocòpia de la realitat i ara ens adonem que la fotografia, o unes coses que semblen idèntiques a les fotografies, ens poden enganyar. La lliçó és que ens han enganyat sempre, però fins ara no ens n’havíem adonat, i això ens decep i ens deixa en un terreny d’inseguretat i de sospita. Aquest dubte crec que és positiu, fa que reflexionem amb més profunditat, que siguem més curosos i més crítics a l’hora d’acceptar la informació que se’ns transmet a través de la imatge. Davant d’aquesta situació d’incertesa, mantenir un cert recel, una actitud de distanciament i de pausa, em sembla molt necessari.. P. Estem davant d’un nou ordre visual que ha vingut a canviar les regles del joc. Com ho viu?. R. Em trobo entre l’eufòria i el pànic. La presència cada vegada més prominent de la intel·ligència artificial generativa ho replanteja tot. Totes les qüestions que a mi m’interessen, la memòria, la veritat, la identitat, el llenguatge, la percepció… tot això canvia. Però a mi em resulta apassionant perquè, en aquesta terra de ningú, entre l’eufòria i el pànic, hi ha tot un espai de treball creatiu i reflexiu.. P. Quin és el risc d’ignorar aquest nou ecosistema visual?. R. El que està passant ara multiplica per deu el que va passar el 1839, quan es va divulgar públicament la fotografia. En aquell moment, el domini del visual corresponia als pintors i als dibuixants, i de sobte arriba una nova manera de fer imatges que es viu com una amenaça. La reacció és de rebuig perquè de cop i volta cal compartir el pastís de la producció gràfica amb uns operadors que són uns nouvinguts. Recordem que els fotògrafs eren expulsats dels salons artístics i que hi havia escriptors influents com Baudelaire que racionalitzaven aquest rebuig al·legant que la fotografia seria una magnífica auxiliar de les ciències i de la indústria, però que mai podria aspirar a produir unes obres espiritualment artístiques com les que feien els pintors. La història ha anat seguint el seu curs i avui dia ningú discuteix la contribució que ha suposat la fotografia a la sensibilitat artística contemporània. Però ara són els fotògrafs, els que temen que el realisme IA suposi un daltabaix en els mètodes de crear imatges que han estat hegemònics fins ara, i els arguments es repeteixen: que si la IA és fruit d’una màquina, que si les imatges que facilita no són creatives, que si no són veritables fotografies ni tenen cap possibilitat de contenir valors autorals tal com els hem entès fins ara, etc. Són arguments que surten del temor i que no permeten veure el que està passant, que és la caiguda d’un meteorit que ha trastocat completament la iconosfera en què estàvem instal·lats. Aquest replegament és una manera de practicar la tècnica de l’estruç, d’amagar el cap i no voler veure el que passa, no voler adonar-se que tot ha canviat.. Hi haurà Blade Runners de la fotografia que seran capaços de distingir si les fotografies procedeixen d’una càmera o de l’espai latent dels algoritmes. P. Què cal fer, doncs?. R. L’intel·ligent és aprendre com funciona aquest nou mitjà per incorporar-lo al nostre arsenal creatiu o bé per rebutjar-lo, però des del coneixement, no des de la ignorància i la por. No estic fent una defensa càndida de la intel·ligència artificial. Crec que hi ha molts pros i molts contres, i que hi ha tot un entramat polític, econòmic, social i cultural que cal tenir en compte. Tota invenció o tot avenç tecnològic important sempre comporta perills, però quan es tracta de fets consumats sense marxa enrere, quan ja tenim la IA aquí i ha arribat per quedar-se, el més sensat és esforçar-se a conèixer-la a fons, ni que sigui per poder-s’hi resistir, si aquest ha de ser el cas.. La instal·lació Gènesi.IA projectada sobre el DHub, de Joan Fontcuberta al Festival Llum BCN 2025Festival Llum BCN. P. Al llibre recorre sovint a l’humor i, per exemple, assegura que uns futurs Blade Runners podran distingir les fotografies de les imatges creades amb IA.. R. La pel·lícula de Ridley Scott tracta d’uns robots tan sofisticats, els replicants, que són pràcticament indistingibles dels humans i només uns detectius especialitzats anomenats Blade Runners tenen l’habilitat de descobrir-los. Per destriar la diferència entre un humà i un robot, apliquen un test determinat que parodia el famós test de Turing. Crec que amb les imatges que es produeixen amb intel·ligència artificial aplicarem un test semblant. Hi haurà Blade Runners de la fotografia que, amb tècniques forenses, seran capaços de distingir si les fotografies procedeixen d’una càmera o de l’espai latent dels algoritmes.. P. Malgrat que puguem ser capaços de distingir la generació algorítmica, a vostè l’etiquetatge de les imatges no li interessa gaire. No li importa tant com ha estat creada una fotografia sinó què diu?. R. Hi ha una qüestió de nomenclatura amb rerefons ontològic o semiòtic que té a veure amb la diferenciació dels signes visuals segons categories basades en el seu sistema de producció. La diferència entre una pintura hiperrealista, una fotografia o una imatge algorítmica fotorealista radica en el procediment, però poden produir el mateix efecte en l’espectador. El que ens ha d’interessar és quin ús se’n fa i quin impacte té en nosaltres. Si apliquem una perspectiva més antropològica, sociològica i política, que és el que a mi m’interessa, el que ha de prevaler és la gestió del sentit i no la tècnica.. La condició d’autor és un contracte social en un doble vessant moral i econòmic que es podria establir d’una altra manera. P. La IA no només ens fa replantejar què definim per fotografia, sinó també, inevitablement, conceptes com l’autoria. Podem continuar parlant d’autoria com fins ara?. R. La condició d’autor, tal com la coneixem, és un principi que neix amb el capitalisme i que es basa en el concepte de propietat. És un contracte social en un doble vessant moral i econòmic que es podria establir d’una altra manera. Per exemple, els drets d’autor expiren als 70 anys després de la mort de l’autor. Per què als 70 anys? Per què no als 15? Per què no als 200? Per què no mai? Tot això són convencions legals que una determinada societat es dona a si mateixa per establir unes regles del joc, però podrien ser completament diferents. El que és clar és que, en un moment en què tenim internet, intel·ligència artificial i tota una sèrie de tecnologies tan poderoses a l’hora de crear i compartir continguts, potser hem de revisar tots aquests conceptes buscant nous equilibris entre la remuneració del treball creatiu i el màxim accés a la cultura.. P. Així doncs, desapareixerà l’autoria?. R. No crec que l’autoria desaparegui, però potser l’hem de dessacralitzar. L’hem de treure de l’altar en què està i entendre que tota creació és indefectiblement el resultat d’un procés coral al qual contribueixen molts factors. L’artista pot ser-ne el catalitzador, però en el fons no fa sinó processar un magma de minerals preciosos que ja són al seu voltant i li han vingut donats. Cap artista fa res des del buit, sempre hi ha una història al darrere i una cultura circumdant. Tota imatge està en deute amb les imatges precedents. Potser hem de preconitzar aleshores una certa humilitat. I una certa generositat, perquè creem obres, sí, però les creem per portar-les al servei de la societat. En fi, no voldria semblar ingenu, entenc que una cosa és la teoria i una altra la realitat, però insisteixo que cal reformular l’autoria i aplicar-la amb fórmules actualitzades.. L’allau de dades, d’imatges i d’informació amb és una manera molt recent d’evitar que un determinat públic accedeixi a una informació que es considera sensible. P. Al llibre dedica un capítol a la censura. Per exemple, parla del concepte de “censura per inundació” de la investigadora Margaret E. Roberts. És aquesta, la censura que impera avui en l’era digital?. R. Hi ha moltes menes de censures, però la censura per inundació és típicament postfotogràfica, perquè es basa justament en l’allau de dades, d’imatges i d’informació amb una sobresaturació tal que ens ofega. És una manera molt recent d’evitar que un determinat públic accedeixi a una informació que es considera sensible. Fins ara hi ha hagut una censura establerta directament sobre la prohibició. En canvi, aquesta censura per inundació es presenta com a transparent i democràtica, quan en realitat provoca el mateix efecte, que és impedir l’accés a unes dades. Però fixem-nos com s’han desenvolupat altres formes de censura. Per exemple, hi ha la imatge tap, que és aquella que es genera i es difon per evitar que circulin altres imatges. Un exemple és la famosa fotografia de la Situation Room de la Casa Blanca, on el president Obama, Hillary Clinton i una sèrie d’autoritats militars i polítiques dels Estats Units miren una pantalla on suposadament veuen en directe com s’assassina Bin Laden. Veiem unes personalitats que reconeixem, però no se’ns permet veure el que ells miren. Assistim doncs a una gestió de les polítiques de visió que determinen qui veu què, és a dir, què tenim dret de veure.. P. Al llibre desenvolupa com les imatges construeixen el món, i diu també que les imatges fetes amb IA poden reinventar el món, però em pregunto: com poden reinventar el món unes imatges fetes amb uns algoritmes opacs entrenats per unes multinacionals amb uns interessos específics i sovint poc clars?. R. Per al meu treball artístic, jo puc programar uns algoritmes i entrenar-los, i després aplicar-los als meus projectes. Però quan parlem d’IA tendim a pensar exclusivament en els grans sistemes que estan a disposició de tothom i que s’han convertit en una eina indispensable en tots els àmbits. Això ens fa veure que vivim en una situació geopolítica nova, en què la noció d’estat nació deixa de prevaldre davant l’emergència d’unes corporacions globals totpoderoses, que són les que marquen el rumb de les polítiques i economies globals. Aquestes empreses s’han convertit en molt més decisives a l’hora de prendre decisions que no pas els mateixos governs. Precisament per això crec que, amb una certa urgència, els governs conscients d’aquest repte no haurien de permetre que aquestes capacitats tan poderoses siguin un monopoli en mans privades, sinó que s’haurien d’entendre com a serveis públics estratègics, com ho poden ser la defensa, el transport o l’energia. Caldria, per tant, invertir en la generació d’algoritmes propis gestionats per governances públiques i democràtiques. I mentre això no sigui factible, cal regular l’aplicació de la IA. No sé fins a quin punt això és utòpic, però crec que hauria de ser el gran debat sobre el nostre futur a curt termini.. Joan Fontcuberta. Arcàdia. 171 pàgines. 24 euros
EL PAÍS
